SAMUEL FULLER, JUSQU’À L’ÉPUISEMENT — ENTRETIEN AVEC FRANK LAFOND

N’ayons pas peur des mots. Mieux, ne les mâchons pas ! Frank Lafond est l’auteur de la plus impressionnante étude jamais réalisée sur Samuel Fuller. Que cela soit dit. Publié par les éditions Rouge Profond, Jusqu’à l’épuisement se présente comme le roman de la vie de Samuel Fuller. Un Roman américain qui « ne peut être, disait Georges Bataille, réduit à l’expression de l’immédiat et de la violence » ; deux concepts que l’on a trop souvent accolés à l’univers fullerien. Frank Lafond voit plus loin. Et vise plus juste. Il ouvre de nouvelles portes et prend le soin d’en bien refermer quelques-unes.

L’entretien que j’ai mené, long de trois heures, n’a pu être transcrit intégralement. Il m’a fallu tailler dans des propos passionnants qui auraient tous trouvé bonne place ci-dessous ; puis à mesure que je transcrivais ces blocs de conversations, je pensais à publier la somme en une série d’entretiens, avant d’opter en fin de compte pour une forme plus ramassée, calibrée pour ainsi dire, resserrant en outre les liens d’une « famille thématique ». En définitive, l’entretien fut monté au mépris de toute chronologie, afin de mettre en relief les temps forts où l’auteur fait un retour sur les six ans d’un chantier – parfois un désordre – tant littéraire que psychique. C’est par le biais de cet examen rétrospectif que Frank Lafond analyse la carrière professionnelle et la vie privée de Samuel Fuller qui entremêlées nous apparaissent sous un jour nouveau.

Jusqu’à l’épuisement est un aboutissement, une date dans l’histoire de l’édition de cinéma francophone. Au-delà de l’érudition, Frank Lafond propose une analyse hégélienne de la passion selon Fuller. L’écrivain Sinclair Lewis estimait que le roman Les Nus et les morts de Norman Mailer « frappe par son ampleur de vue et sa portée ». Osons citer l’auteur de Babbitt pour évoquer Jusqu’à l’épuisement. D’autre part, l‘ouvrage se hisse sans mal au niveau du chef-d’œuvre de Bernard Eisenschitz, Roman Américain : les vies de Nicholas Ray, publié en 1990 chez Christian Bourgois et depuis épuisé. Certaines des grandes biographies « américaines » de Joseph McBride et Todd McCarthy (John Ford, Howard Hawks) peuvent aussi servir de phares dans l’océan vaste de la critique. Et l’inventaire de se poursuivre…

Difficile de faire l’impasse sur ce livre incroyable, défiant tous les superlatifs, qui va de révélations en surprises ; au surplus, rédigé dans une langue délestée de tout poids universitaire – c’était une volonté de l’auteur (Jacques Tourneur, Les figures de la peur publié aux PUR était sa thèse de doctorat, remaniée). Constatons une chose. Les œuvres de cette qualité manquent dans l’édition de cinéma aujourd’hui. Les élus qui sont aussi les gardiens de cet art qu’est la critique de cinéma sont rares. Beaucoup ne sont plus de ce monde. Frank Lafond, à qui l’on doit (toujours chez Rouge Profond), un étonnant Joe Dante, l’art du Je(u) (2011) poursuit sa relecture personnelle et savante d’un cinéma Hollywoodien qui n’a pas fini de révéler ses secrets.

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Julien Beauchêne — Comment es-tu entré en contact avec Christa Fuller ?

Frank Lafond — C’est tout simple. Sur Facebook. D’ailleurs, quand je m’inscris sur Facebook en 2011, c’est pour entrer en contact avec elle. Plus tard, en 2015, j’écris à Christa pour lui dire que je cherche les premiers romans de son mari ainsi que quelques documents qui me manquent. Il n’y a quasiment aucun exemplaire de ces romans des années 1930 dans les bibliothèques, ce qui fait que c’était la croix et la bannière pour les obtenir. (Même si je finis par pouvoir acheter un exemplaire du plus ancien, Burn, Baby, Burn!, pour une somme très inférieure au prix du marché.) Dans ce même mail, j’écris à Christa que je compte revenir à Los Angeles en 2016 et que j’espère qu’on se verra à ce moment. Trois semaines plus tard, elle m’écrit qu’elle m’a fait envoyer deux romans par l’intermédiaire d’une amie qui prendra contact avec moi et qui me les remettra. J’ai donc été récupérer mon paquet à Paris.

Dans l’avion qui me transporte à Los Angeles, je finis le collectif sur The ‘Burbs. Dès mon arrivée, j’écris à Christa. Pendant deux jours, je vais travailler à la bibliothèque. Le troisième jour, Christa répond à mon mail en me disant de la rappeler. Ça s’est fait comme ça. Par la suite, on s’est revus plusieurs fois avant mon départ.

Julien Beauchêne — Tu as vu le bureau, convoité par tant d’admirateurs…

Frank Lafond — Un jour, Christa me dit : « Tu veux voir le bureau de Sam ? ». Elle ne savait pas où était la clef, mais son ami Peter en avait une et j’ai donc pu pénétrer, non sans émotion, dans l’antre de Sam. D’entrée de jeu, une relation de confiance s’est établie avec Christa. J’ai pu donc faire des copies de films et documentaires un peu rares et c’est là aussi que j’ai vu le scénario original de Shark! (1969). Beaucoup de documents, en fait ; tous les écrits inédits de Sam sont encore entreposés là, dans ce bureau. Dans le cas de Shark! par exemple, on peut s’amuser à faire des dizaines de comparaisons entre le scénario original et le montage final dont on sait que Sam n’a pas grand-chose à voir avec. Ce serait très intéressant d’y revenir. Je parle un peu de ce film – le titre original du scénario est : Caine, du nom du personnage de Burt Reynolds – à la fin de mon livre, mais on pourrait très bien écrire un article dessus ; bon, il s’avère que je n’ai pas encore eu le temps de le faire, mais ce serait tout à fait possible. Personne n’a jamais rien fait sur ce film, car le scénario n’est pas accessible. Il ne se trouve pas dans les archives publiques. J’ai également eu accès au scénario original de J’ai vécu l’enfer de Corée (The Steel Helmet, 1951). Voilà à peu près ce que j’ai pu récupérer chez les Fuller. Et ça, je ne le répéterai pas assez, c’est grâce à la confiance que Christa et sa fille Samantha (qui m’a envoyé des documents après coup) m’ont accordée.

Ceci étant, il faudrait faire un vrai état des lieux de ce qui se trouve à son domicile, dans son bureau. Ce serait très fastidieux, mais aussi très utile. Une datation faciliterait beaucoup de choses (la plupart des synopsis, scénarios ne sont pas datés). J’ai récupéré un nombre incalculable d’archives que je n’ai pas pu exploiter intégralement, chez les Fuller, à la Margaret Herrick Library de Beverly Hills et dans plein d’autres endroits. Il y a tant de choses ! Ce serait merveilleux de faire un état des lieux de tous les films que Samuel Fuller a écrits mais qu’il n’a pu concrétiser.

En fait, la plus grande partie de son œuvre se trouve dans des scénarios qui n’ont évidemment jamais été publiés. Franchement, The Chair Vs. Ruth Snyder est absolument génial ! Et comme c’est un traitement et non pas un scénario, il pourrait être publié facilement parce que sa lecture ne pose aucune difficulté particulière : on n’y trouve aucun découpage technique, aucune valeur de plans. En somme, c’est un genre de récit parfaitement publiable. Et par surcroît, c’est passionnant !

Il faudrait faire aussi quelque chose de The Big Red One (Au-delà de la gloire, 1980). J’ai réussi à obtenir le scénario de 1957, le scénario qui semble-t-il est le « final shooting script » ainsi qu’un scénario intermédiaire que j’ai acheté sur eBay. Le projet a beaucoup évolué et je n’ai encore pu le montrer que de manière très partielle.

Julien Beauchêne — Longtemps, ton livre a eu pour titre de projet : Shock Fuller. Finalement, ce titre est devenu une partie du livre. Parlons des différentes phases de création et d’écriture, veux-tu ? Depuis que tu avais annoncé officiellement que tu travaillais à un livre sur Samuel Fuller, il s’est écoulé à peu près six ans. Dis-moi si je me trompe. Entre-temps, fin 2014, tu as publié le Dictionnaire du cinéma fantastique et de Science-fiction aux éditions Vendémiaire, et régulièrement on t’a lu dans diverses publications ; tu es un temps revenu au cinéma fantastique en signant le livret de l’édition vidéo de Zeder, de Pupi Avati (Ecstasy of Films) ; enfin, tu as dirigé un collectif pour l’édition Blu-ray de The ‘Burbs de Joe Dante (Carlotta).

Frank Lafond — Disons que les six ans ont été utiles. Déjà parce que ça m’a permis de faire des recherches que je n’aurais pas pu mener si le livre avait paru plus tôt. L’écriture, c’est une chose, mais il y a aussi toute une très longue phase préalable. Tout cela finit par s’imbriquer. Des recherches qui sont menées avant, pendant et même après finalement, puisque depuis la publication du livre j’ai découvert d’autres archives, d’autres documents que je pourrai un jour exploiter différemment. Il y a des choses auxquelles on ne peut pas avoir accès, si on ne se donne que deux ans pour faire un livre. C’est un travail parfois difficile à tenir, à mener, il faut trouver les bons endroits, bien tout regarder ; ensuite, il faut trouver le moyen d’exploiter ses trouvailles et, surtout, de les exploiter le mieux possible. Ce qui n’est pas forcément facile ! Et puis, bien sûr, le livre a considérablement évolué, et là ça rejoint ta question ; mon idée initiale, en 2011, était totalement différente : à l’origine, c’était uniquement un livre sur les relations entre le cinéma de Fuller et la presse. Pour des raisons très précises, il s’appelait alors en effet Shock Fuller et, finalement, je n’ai conservé ce titre que pour celui de la deuxième partie du livre. Ça a pris une autre ampleur en fonction aussi des choses auxquelles j’ai pu avoir accès. Le travail d’archives que j’ai mené m’a entraîné sur des voies inconnues. Il y a toujours une logique à l’œuvre malgré tout, même si, à un moment, j’ai pris la décision d’aller bien au-delà des liens entre le cinéma fullerien et la presse – ce qui était au demeurant assez nouveau, dans la mesure où je m’appuie sur une description directe de ce qui était le New York Evening Graphic, ce tabloïd que Fuller appréciait énormément, qui l’a formé en tant que journaliste.

Néanmoins, le plus important, ça a été d’essayer d’aborder les films par le biais des archives, non pas pour s’en éloigner, mais pour y revenir d’une autre manière, a fortiori inédite. En somme, l’idée du livre ce n’est pas de s’éloigner du cinéma, loin de là, mais de l’aborder aussi par le truchement de documents divers et variés. Donc ça passe par l’étude des scénarios de Fuller, de sa correspondance, de ses romans, nouvelles, articles…

Julien Beauchêne — Et c’est cela qui est inédit ! Aborder le cinéma de Samuel Fuller en faisant la lumière sur des romans tombés dans l’oubli – y compris dans son pays –, romans auxquels personne n’a jamais fait allusion, ce malgré le statut, chez nous, qu’on reconnaît au réalisateur depuis le milieu des années 1950. Tu fournis une analyse nouvelle, riche et pointue sur le verbe avant les images.

Frank Lafond — Oui. Il ne faut pas oublier que Fuller était son propre scénariste. Mais il a aussi croqué des dessins. J’en reproduis d’ailleurs quelques-uns dans le livre. En outre, c’était un conteur hors pair ; il aimait toujours raconter des histoires et ça explique aussi toute cette production invisible que j’ai trouvée dans son bureau, notamment. C’est phénoménal tout ce qu’il a pu produire, créer. Chez Fuller, il y a toujours les mots, les récits, le verbe. Tout cela avant les images. Son récit oral est déjà très cinématographique. Il y a aussi un style Fuller dans la façon dont ses scénarios sont rédigés. Son verbe est « gorgé » d’images. On retrouve sa signature, sa « patte » dans toutes les traces écrites. Dans les didascalies par exemple, on reconnaît que c’est lui. Tu lis les premières pages d’un de ses romans, tu reconnais sa plume. Il y a une écriture qui est la sienne, qui lui est propre, et qui n’est pas l’écriture de tous les scénaristes sous contrat à Hollywood dans les années 1940-50.

Julien Beauchêne — Tu reportes et commentes beaucoup d’extraits des trois romans des années 1930 dans Jusqu’à l’épuisement, si bien que l’on a pour la première fois un zoom sur ce travail hors cinéma. La signature de Fuller, comme tu dis, est reconnaissable entre toutes. Signature que l’on retrouvera dans les scénarios.

Frank Lafond — Tout à fait, les romans sont nécessaires dans la mesure où ils n’ont jamais été republiés, jamais traduits, mais ça, ça n’étonnera personne !

Julien Beauchêne — Jamais traduits, hélas, même à une époque où la littérature populaire américaine (pulp) avait bonne presse en France et quand Marcel Duhamel publiait Shock Corridor dans la Série Noire, aux côtés de Dashiell Hammett, Jim Thompson ou John D. Macdonald. Même tardivement, je pense que ces trois romans écrits dans les années 1930 auraient pu avoir beaucoup de succès. Ils auraient trouvé bonne place à la Librairie des Champs-Élysées, aux Presses de la Cité ou chez Christian Bourgois à l’époque où ce dernier publiait L’inexorable Enquête

Frank Lafond — C’est vrai que ces romans sont condamnés quelque part à l’inaccessibilité. Par conséquent, c’est bien de proposer un résumé complet et détaillé des histoires que Fuller créait avant de réaliser des films. Et ils participent aussi d’une évolution de la littérature pulp, typiquement américaine. Ces romans sont souvent mouvementés, virulents et bourrés de péripéties. En analyser des passages précis, entiers est intéressant, surtout quand on connaît les films réalisés par la suite.

Julien Beauchêne — Oui, tu indiques d’autre part que dans ces romans, « (…) qui constituent la première expression de (la) véritable personnalité artistique (de Samuel Fuller) », il y a des clins d’œil, des citations, des allusions à des références précises, à la presse, à des personnalités ; allusions qu’on retrouvera dans ses films plus tard. Tu y fais référence dans un chapitre qui dresse un inventaire de toutes ces figures de style. C’est au travers de tous ces petits détails que tu soutiens par ailleurs que Fuller est un cinéaste moderne, dans le sens où Joe Dante, Peter Bogdanovich, Tarantino et Jarmusch sont les enfants de Samuel Fuller.

Frank Lafond — C’est vrai. Parmi ces citations directes, on trouve dans les romans des références explicites à des journaux ou des magazines, inconnus en France. Dans les films, il y a sa date de naissance, du moins le jour et le mois (12 août), qu’on peut s’amuser à retrouver. Par exemple, dans une édition d’un journal dans Les Bas-fonds New-yorkais (Underworld USA, 1961) ; on va la retrouver comme date du jour de la grande combine que met en place Vincent Price dans Le Baron de l’Arizona (The Baron of the Arizona, 1950) ; il y a plein d’autres effets de signature comme ça. Le prénom de sa deuxième femme, Marta, qui apparaît dans Violences à Park Row (Park Row, 1952) et sur une jeep au début de Baïonnette au canon (Fixed Bayonets!, 1951). Il y a les photos aussi, de lui, de John Ford dans Shock Corridor (1963)… Bref, il y a tout un tas d’éléments comme ça qui font de Fuller un cinéaste moderne. De ce point de vue, il anticipe clairement ce que fera Joe Dante, bien que chez Dante ce soit encore plus poussé. En résumé, il y a beaucoup d’éléments de la vie de Fuller dans les films de Fuller. On croise ses amis, sa femme, son frère. Et ce n’est jamais gênant !

Julien Beauchêne — Revenons sur les « scoops ». Comment as-tu appris la vérité sur la naissance de Fuller ? Comment t’es-tu intéressé à la généalogie qui structure un bon quart de la première partie du livre ?

Frank Lafond — C’est un pur hasard. En me renseignant sur son frère Ving. C’est quelque chose qui m’a surpris, qui m’a pris au dépourvu. Du coup en y regardant de plus près, ça m’a entraîné sur cette voie de la généalogie dans laquelle je ne comptais absolument pas m’engouffrer au départ.

Il y a donc une chose qui a attiré mon attention et il a fallu que je trouve d’autres documents. En les mettant en relation, je me suis rendu compte que tout indique que Fuller n’est pas né en 1912, comme il l’a affirmé, mais en 1911. Pourquoi a-t-il transformé la vérité ? Je n’en sais absolument rien. À un moment, je me suis dit qu’il y avait peut-être une explication d’ordre administratif : être né en 1912 et non 1911 lui aurait permis d’avoir automatiquement la nationalité américaine. Mais, très rapidement, j’ai compris que cette hypothèse n’avait aucun sens. Alors pourquoi a-t-il altéré la date ? Impossible de le savoir. Et puis pourquoi a-t-il menti sur son lieu de naissance ? Là, c’est plus compréhensible car être né en Russie et aux États-Unis ce n’est pas la même chose. Surtout au début du siècle ou pendant la Guerre froide ! Ensuite, je me suis demandé pourquoi il avait prétendu que ses parents avaient choisi de s’appeler Fuller en arrivant sur le sol américain, comme il l’écrit dans son autobiographie Un Troisième Visage (Allia, 2011). Toute sa vie, son père s’est en réalité appelé Filler et non Fuller. Je me suis donc interrogé sur le père et j’ai remonté comme ça le fil. Et puis toutes ces révélations ! De voir que son père n’était pas mort à la date que Fuller donnait dans autobiographie, qu’en réalité ses parents avaient divorcé et que son père avait simplement disparu de sa vie, semble-t-il parce qu’il s’était remarié.

Plus mon enquête avançait, plus j’éprouvais le désir d’aller encore plus loin. Le fait qu’il soit né hors du sol américain explique aussi beaucoup de choses sur son rapport à l’Amérique. Ce que l’Amérique a offert aux immigrés, etc. Pour beaucoup de ces familles d’immigrés, l’Amérique ce n’est peut-être pas le meilleur des mondes possibles mais, d’une certaine manière, elle représente sans doute ce qui existe de mieux à un moment donné.

Julien Beauchêne — Sur ce point, Samuel Fuller ressemble un peu à Steve Tesich, autre déraciné, bien que leur histoire et leur milieu à tous les deux soient différents. Mais Fuller comme Tesich ont je crois un rapport à l’enfance en forme de « fracture ».

Frank Lafond — Oui et c’est aussi pour ça qu’on retrouve parfois la même mentalité. Mais, en ce qui concerne Fuller, on ignorait jusqu’à présent qu’il n’était pas né américain. Et finalement, c’est logique. Donc, pour en revenir à cette forme de biographie, c’était une façon pour moi de faire vivre les premières années de sa vie, d’emblée en révélant ce genre de « scoop » – jusqu’à la « non » mort de son père… ce qui rétablit la vérité. En outre, il ne s’agissait pas de commencer par les films forts de sa filmographie que l’on connaît mais plutôt de s’intéresser, à la manière d’un romancier, aux jeunes années de Fuller. Une fois de plus, tout passe par un accès direct aux documents.

Julien Beauchêne — Fuller a toujours accepté le jeu de l’interview. À la fin de sa carrière, notamment, on l’a beaucoup lu, et vu. Il y a ce fameux documentaire, The Typewriter, the Rifle and the Movie Camera avec Jarmusch, Tarantino et Scorsese. En 1987 paraît le livre d’entretiens de Narboni et Simsolo, Il était une fois… Samuel Fuller, qui sera réédité chez Ramsay Cinéma avec une couverture « iconique » (le fameux « Moteur ! » pétaradant). Toujours en français, à la même période, paraît un autre livre, oubliable celui-là, d’Olivier Amiel. Enfin, en 2011, les éditions Allia publient leur traduction de l’autobiographie Un Troisième Visage. Je fais l’impasse sur les innombrables études paruent dans divers périodiques. Toi, dans ta démarche d’essayiste et d’historien, comment considères-tu cette matière éditoriale ?

Frank Lafond — J’estime que les livres que j’écris me mènent à des rencontres. Alors, ce sont certes surtout des rencontres intellectuelles, qui s’opèrent par le biais des œuvres et de tous les documents qui les entourent. Mais, en fin de compte, c’est tout aussi passionnant. D’autre part, je me suis aperçu assez rapidement que quand Fuller est interviewé et quand paraissent les premiers livres sur lui, on est déjà en partie dans « l’après » de sa carrière. En réalité, c’est assez rare de le lire au début de sa carrière de réalisateur ou, plus largement, pendant son âge d’or. En France, on a une image de lui bien précise ; lui-même en a conscience au demeurant. Au cours de ces interviews, il va, me semble-t-il, à l’endroit où on l’attend. En d’autres termes, il essaie un peu d’être « fidèle » à son image. Ce qu’il dit est très intéressant, ce n’est pas la question, mais j’ai essayé de peu citer ces interviews « tardives » pour en privilégier d’autres qui sont parues dans la presse américaine. Autrement dit, je me suis exonéré de la « masse » française et suis allé voir de préférence à partir des années 1949-50 et jusqu’au début des années 1960. Et ça, c’est des sources qui n’ont jamais été reproduites ni analysées. Surtout, nous ne sommes plus là face à quelqu’un qui parle rétroactivement de sa carrière. Je te donne un exemple : au moment de la préproduction de Baïonnette au canon, on découvre Fuller qui mentionne la volonté de Darryl Zanuck de coller à l’actualité, en utilisant par exemple comme titre pour le film l’expression « All soldiers never die » – une citation d’un discours que le général MacArthur venait tout juste de prononcer. À L’occasion de la couverture presse de ce film, il y a par ailleurs plein d’informations très précieuses sur le Fuller qui est en train de faire des films et qui n’a pas encore beaucoup de recul. Ce n’est donc pas la même vision. Je pense que c’est aussi important et nourrissant que les interviews postérieures. Et puis, ça va moins, selon moi, dans la « légende ». j’estime que ça resserre les liens. C’est plus intime.

Plus largement, grâce à l’ensemble des documents auxquels j’ai pu avoir accès, on voit les choses qui se font. Les scénarios qui prennent forme. On voit comment les projets évoluent et changent une fois qu’ils ont été soumis au Code de Production ; ou bien, avant que Fuller ne modifie lui-même des choses sur le plateau.

C’est extrêmement différent du point de vue qu’on a à l’ordinaire du produit « tout fait » et du discours qui est, jusqu’à une certaine limite, formaté inévitablement par l’image que Fuller a de lui-même. Toutefois, parce que c’est lui, ce discours déborde toujours, mais il a malgré tout une image dont il a conscience et à laquelle il tient, si bien que certaines anecdotes qu’il raconte souvent participent d’une espèce de construction de la mémoire.

Julien Beauchêne — Pourquoi as-tu choisi d’étudier J’ai vécu l’enfer de Corée et Dressé pour tuer (White Dog, 1981) ? Pourquoi ces deux films ? Dans la lecture que tu proposes, aucun détail, me semble-t-il, ne t’a échappé. Une fois de plus, tu as réussi à mettre en relation deux films en apparence opposés, puis à confronter des documents inédits (lettres, articles, etc.) comme autant de pièces à conviction, fournir une analyse esthétique, enfin composer à ton tour (un peu à la manière de Paul Nizan dans La conspiration), une histoire toute neuve de ces deux films choc. Dressé pour tuer est l’adaptation d’un roman de Romain Gary, « largement autobiographique » rappelles-tu, publié en 1970. Ailleurs, tu révèles que le film, « davantage que dans le livre de Gary lui-même, (…) puise son origine dans certains passages de l’œuvre publiés par Life le 9 octobre 1970, longs extraits qui forment un ensemble cohérent resserré sur l’histoire du « chien blanc » proprement dite. » Dans la sous-partie « Casus belli », tu notes : « lorsque l’histoire du cinéma a retenu J’ai vécu l’enfer de Corée, dans le cadre d’ouvrages et d’articles consacrés à la Guerre froide ou dédiés aux films de guerre, (…) c’est assez souvent pour la controverse qui l’accueillit à sa sortie en janvier 1951. »

Frank Lafond – J’avais moi aussi envie de raconter des histoires. Le livre est documenté, certes ; mais il y a des analyses formelles, des scènes entières étudiées. En revanche, il n’y a pas beaucoup d’anecdotes de tournage. Un peu au début car je tenais à brosser un portrait de l’homme au travail. Il y en a aussi davantage pour Baïonnette au canon car le film a joui à l’époque d’une couverture presse importante. Pourquoi le choix de ces deux films ? D’abord, parce que J’ai vécu l’enfer de Corée, qui est son troisième film en tant que réalisateur, marque un vrai saut qualitatif dans sa carrière et que sa production est pleine de rebondissements d’ordre politique et administratif. Dressé pour tuer est selon moi son dernier grand film. Ce qu’il fait ensuite n’a pas la même qualité. Je raconte donc l’histoire de ces films. Pour Dressé pour tuer, par exemple, il se passe une dizaine d’années depuis la rédaction du premier scénario tiré du récit de Romain Gary jusqu’aux problèmes rencontrés pour l’exploitation du film à la télévision. De plus, on peut prendre tous les reproches formulés alors par la Paramount pour définir de manière positive le cinéma de Fuller. Son utilisation du zoom, tout ce qui relève de l’insistance, de l’emphase, ce qui est au cœur de son esthétique en somme ; parce qu’il ne faut pas renverser les choses et dire tout d’un coup, rétrospectivement : ce n’est pas un cinéma rentre-dedans, coup de poing ; c’est un cinéma subtil. Non ! c’est d’abord un cinéma rentre-dedans, même s’il est capable de faire preuve de subtilité ; c’est un cinéma qui nous frappe au visage et qui veut atteindre directement le spectateur. Cet héritage vient de la presse à sensation. (J’en analyse à plusieurs reprises les formes.) Ça se traduit par des mouvements d’appareil, par le montage, etc. On peut penser que c’est gratuit, mais en réalité ce n’est pas le cas. Eh bien, tout ça, c’est quelque chose que ne supportait pas la Paramount. Ils ont essayé d’aplanir les choses, de les rendre moins fortes finalement. Fuller a cédé sur quelques points mineurs mais grosso modo, il a obtenu son director’s cut.

Fuller était un conteur-né et, ce que je souhaitais, c’était raconter à mon tour des histoires, prises au début et à la fin de sa carrière. Mais, dans ces deux films, l’anecdote est, bien entendu, intrinsèquement liée à l’Histoire des États-Unis. Le cœur de Dressé pour tuer porte sur le racisme et la question primordiale de l’éducation, mais une partie des problèmes que le film a rencontrés proviennent du fait que la communauté afro-américaine était extrêmement tendue au début d’années 1980, notamment dans les milieux du cinéma et de la télévision. Dans J’ai vécu l’enfer de Corée, il est aussi question de racisme, mais les tensions sont, bien sûr, complètement différentes. Le film sort en plein conflit militaire, conflit qui, de plus, est loin de faire l’unanimité au sein de la nation américaine. Dans la longue sous-partie que j’ai consacrée au film, j’ai tenté de comprendre les relations de Fuller avec l’armée et avec la censure, ces deux fils « narratifs » s’entremêlant de manière complexe. L’accès à une grande masse de documents m’a permis de saisir comment Fuller avait réussi à manœuvrer pour parvenir à ses fins. Pour les deux films, la réception critique et l’exploitation font aussi partie intégrante d’une histoire que j’ai pu raconter avec précision et sans a priori en m’appuyant sur les archives.

Julien Beauchêne — Tu rappelles également qu’en dépit de la controverse liée au contexte de la guerre, le film fut un grand succès et que son exploitation en exclusivité fut longue, très longue…

Frank Lafond — Oui. Très longue. Une des choses que j’ai découvertes en travaillant sur les quotidiens, c’est que les exploitations aux États-Unis étaient longues – ça, je le savais déjà – mais à tel point qu’on peut se retrouver avec deux films d’un même réalisateur à l’affiche ! Donc on comprend mieux pourquoi au début de The Naked Kiss, Fuller cadre un cinéma qui joue Shock Corridor ! On a pu voir des doubles programmes incroyables où il y avait par exemple Shockproof (Jenny, femme marquée, Douglas Sirk, 1949), dont Fuller a écrit la première mouture, couplé avec J’ai vécu l’enfer des Corée. À plusieurs reprises, je remarquais deux films de Samuel Fuller à l’affiche alors qu’ils étaient tournés à un an voire deux ans de distance.

Julien Beauchêne — Parlons un peu de la censure. Tu consacres une large partie à ce sujet. Rien de plus normal de prime abord, puisque toute sa carrière, Samuel Fuller a composé avec la censure quelle qu’elle fût. Inutile de revenir là-dessus, l’histoire est connue. Toutefois, tu n’omets pas de recontextualiser la sortie française du Port de la drogue (Pickup on South Street, 1953), car c’est, me semble-t-il, nécessaire à tout examen d’une œuvre, bien que cette histoire-là soit connue de tous (on peut relire à ce propos les analyses délirantes confinant au ridicule de Georges Sadoul). Cependant, tu t’attaches avant tout à une analyse factuelle de la censure ; en effet, la censure ne se départit pas de l’évolution du Code de Production. Et inversement. Tu transcris d’importants mémos envoyés par le Bureau à Fuller et les réponses tantôt cyniques, tantôt conciliantes de celui-ci. Enfin, tu dissèques le « cas » des Bas-fonds New-yorkais. J’ai appris en te lisant que malgré le relatif assouplissement du Code à la fin des années 1950 – après sa révision de 1956 – et au début des années 1960, jusqu’à son abandon qui coïncide avec les films du Nouvel Hollywood, Les Bas-fonds New-yorkais, que j’adore, était le film de Fuller qui avait le plus douloureusement souffert des ciseaux de la censure. Une fois de plus, tu révèles bien des choses sur un véritable chef-d’œuvre, toutefois peu estimé (« de la tristesse, nous passons parfois à une douceur feutrée, à une fraîcheur naïve un tantinet ridicule » écrivait Luc Moullet) de la filmographie de Samuel Fuller.

Frank Lafond — Quand j’ai commencé mon travail de recherche en 2011, je me suis rendu compte que j’avais une perception inexacte de la notoriété dont jouissait Samuel Fuller et de la connaissance qu’on pouvait avoir de son cinéma, jusque dans les milieux universitaires. J’ai découvert qu’il était paradoxalement assez peu connu, en dépit de tout ce qu’on avait écrit sur lui pendant cinquante ans.

La partie sur la censure est en fin de compte une façon d’aborder un certain nombre de problématiques de son cinéma et de présenter la plupart de ses films : il s’agit de faire entrer le lecteur dans une œuvre qu’il ne connaît pas forcément. À travers la censure, je voulais aussi revenir à ce qui constitue l’essence du cinéma de Fuller. Et ça passe par les nombreux échanges entre l’Administration du Code et Fuller à propos de ce qui est jugé inadmissible dans ses scénarios, etc. La censure lui reprochait par exemple l’utilisation de tel ou tel mot, mais Fuller dit les choses telles qu’il pense qu’elles sont, et il laisse parler ses personnages comme il estime qu’ils doivent le faire. Il ne mâche pas ses mots ! Ses personnages sont aux prises avec la vie réelle et réagissent en conséquence. Ça correspond à sa vision de ce que devrait être le cinéma.

Bien sûr, des choses ont été censurées, retirées, c’est vérifiable à travers les lettres, mémos, etc. Fuller savait que certains mots étaient interdits (« Hell », « Damn », etc.), seulement, il s’en fichait. Contrairement à Mae West, par exemple, qui écrivait certaines répliques en sachant qu’elles allaient être coupées pour pouvoir conserver ce qu’elle estimait être essentiel. Fuller ne fonctionnait pas ainsi, avec préméditation : il voulait faire son film et c’est tout. Et tout ce qu’on vient de voir s’applique également à la violence, à la sexualité, etc.

Ah ! ça montre aussi l’obstination de Fuller dans certains cas, son énergie. Il entendait faire ses scénarios comme il voulait. Parfois, comme pour Les Bas-fonds new-yorkais, on lui disait de ne pas tourner telle scène, mais il la filmait quand même. Quitte à devoir la couper après coup, il essaie d’imposer sa vision jusqu’au tout dernier moment ! Il avait aussi cette faculté à rebondir, à ne pas réfléchir pendant des heures pour savoir ce qu’il allait proposer à la place de ce qu’on lui imposait de couper. Non, il écrivait avec une rapidité exemplaire, si bien que le jour même il trouvait une solution !

Propos recueillis par Julien Beauchêne en février 2018.

Tous droits de reproduction des images publiées dans cet article sont réservés © Frank Lafond

Posté par Julien Beauchene le 26-06-2018

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