HUMPHREY BOGART : MYTHES ET CONTRE-MYTHES

par Julien Malvezzi

Le romancier Louis Bromfield avait horreur d’Hollywood. « Tout ce que je peux dire de positif sur cet endroit, grinçait-il, c’est que Bogart y habite. » Au fond, c’est une bonne définition de la carrière de l’acteur du Faucon Maltais : que de navetons glycérinés ou patriotards, que d’ « hollywoodienneries » à usage strictement commercial il aura rendus regardables ! Imaginons sans lui Tokyo Joe (Stuart Heisler, 1949), Sirocco (Curtis Bernhardt, 1951), Plus fort que le diable (Beat the Devil, John Huston, 1953), j’en passe : autant d’épaves qui auraient coulé sans regret. (Bogart, d’ailleurs, y promène un regard matois, l’air de nous dire : « D’accord, on ne transforme pas la merde en or, mais faisons de notre mieux, vous et moi. ») Mais il y a plus fort. Mettons à plat quelques-uns des « classiques » où il a joué dans les années 1940 et que l’on continue de révérer sans trop les revoir. Qu’est-ce qui nous fascine encore dans Le Grand sommeil (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) ? La sobriété de la mise en scène ? L’obscurité de l’intrigue ? Le mystère de Lauren Bacall ? Autant d’éléments d’un échafaudage disparate qui ne tient que parce que Bogart s’y déplace avec le plus grand naturel. Il y croit, et insuffle cette croyance au spectateur. Lui absent, Le Grand sommeil ne serait qu’un polar bavard et mal fichu, à la mise en scène sommaire, avec une actrice principale mal dirigée au point d’en devenir somnambulique. Mais Bogart avait un don, peu courant chez les acteurs : celui de la lumière naturelle, dont il fit un usage généreux – pour éclairer les autres. Raymond Chandler note dans une de ses lettres : « Tout ce qu’il a à faire pour occuper une scène, c’est d’y être. » C’est vrai. Mais parce qu’il y est, les choses et les gens qui constituent cette scène cessent brusquement d’être des accessoires, s’animent et deviennent aussi vrais que lui. C’est le contraire même de l’égoïsme.

Le contraire, certes, ce qui n’empêche pas qu’un tel gain soit compensé par des pertes équivalentes. La face négative du naturel, chez Humphrey Bogart, s’appelle la conscience de son individualité. En d’autres termes, il ne s’intègre qu’à des univers et à des réalisateurs qui peuvent se transformer à son gré. Ce qui a son bon côté quand le film est nul : au moins est-on assuré qu’on ne perdra pas complètement son temps. Mais les bons films aussi se laissent absorber par son orbite, au point que beaucoup en oublient de chercher à faire œuvre originale et négligent les potentialités de leur sujet – plus exactement, ces potentialités se réalisent à travers un seul canal. Voilà pourquoi, hormis Casablanca (Michael Curtiz, 1942) – et encore la part de l’improvisation fait-elle beaucoup pour la fraîcheur du film –, la carrière de Bogart ne contient pas réellement de chefs-d’œuvre : le chef-d’œuvre n’a qu’un maître à bord, le réalisateur, et l’acteur le plus doué n’y est qu’un élément parmi d’autres. Ce qui ne veut pas dire non plus que Bogart a choisi la facilité : devenir un pilier des univers de John Huston ou de Nicholas Ray (avec qui, l’alcool mis à part, il ne partageait pas grand-chose), cela dénote une ouverture de compas peu fréquente chez les stars de l’époque. Mais il était de ces hommes qui, sans même y penser, par leur seul charisme, tirent tout à eux. Par exemple, des films d’Orson Welles, il nous reste un précieux assemblage où chaque élément a son importance, la somme des parties donnant un tout d’une logique… géométrique. Dans les films où joue Bogart, nous ne nous souvenons que de lui.

De 1941 et La Grande évasion (High Sierra, Raoul Walsh) qui le fait accéder au rang de star, jusqu’à 1956 et Plus dure sera la chute (The Harder They Fall, Mark Robson) qui est son chant du cygne, jamais acteur n’aura eu de carrière plus cohérente. Si nous mettons bout à bout toutes les œuvres dans lesquelles il a joué, il nous semble regarder un seul et immense film dont tous les éléments gravitent obstinément autour de leur interprète. C’est si vrai que Plus dure sera la chute, adaptation d’un livre pourtant rebelle aux aménagements, devient le point final à la carrière d’un des plus grands acteurs d’Hollywood, et que Le Violent (In a Lonely Place, Nicholas Ray, 1950), adaptation d’un sombre polar de Dorothy Belle Hughes, prend une tout autre signification avec la présence de Bogart (et accessoirement celle de Gloria Grahame). Ces deux films sont tous deux réédités en Blu-ray chez Sidonis/ Calysta.

Arrêtons-nous sur ces deux films. Initialement, ils avaient tout pour déstabiliser leur interprète. Allons plus loin : ce sont les seuls à remettre réellement en cause le mythe Bogart, sous deux angles différents – Plus dure sera la chute montrant son obsolescence programmée, Le Violent son envers destructeur. Mais révéler que ce mythe est friable ou qu’il a double fond, ce n’est pas le détruire, bien au contraire. De ces deux films, le personnage bogartien ressort approfondi, nanti d’une « troisième dimension » qui le rend définitivement intéressant au spectateur. Dans Plus dure sera la chute, il se remet sur son piédestal après s’être laissé aller à la corruption et à tout ce que permet l’argent facile ; la fin du Violent le montre seul à jamais (et peut-être, si le film avait eu une suite, aurait-il pu commencer alors à tuer pour de bon, conformément au roman dont il est tiré). Mais la chute du piédestal comme la solitude étaient déjà en filigrane dans tous ses autres rôles. Avec ces deux films, il n’a pas changé d’emploi : il a juste montré, avec l’honnêteté qui est la sienne, qu’il ne s’agissait pas d’un emploi, qu’il était bel et bien, jusque dans ses défauts, le personnage qu’il prétendait incarner. Ce n’est pas lui qui connaîtra les affres de jouer jusque dans la vraie vie un rôle qui ne lui correspond pas – le drame intime de bien des acteurs hollywoodiens.

Des deux films, le plus intéressant est sans nul doute Le Violent. Celui-ci adapte un roman de Dorothy Belle Hughes, sans conteste un des meilleurs écrivains de suspense des États-Unis. Venue du thriller antifasciste (c’était un genre à la mode en 1940) (1), elle a eu le bon sens de s’en éloigner en utilisant son excellente intuition psychologique, comme le prouve son livre plus connu, Ride the Pink Horse (1946) (2). Sous couvert d’une intrigue policière (un homme de main venu au Mexique pour tuer celui qui l’a trahi), ce chef-d’œuvre est en fait une critique très lucide du mâle américain, présenté comme un amas d’appétits matérialistes et de dangereux aveuglement, incapable de supporter la réalité qu’il considère comme une intrusion intolérable dans son petit univers. Dans In a Lonely Place, publié l’année suivante, la part destructrice est encore plus explicite : Hughes y fait le portrait d’un homme mal inséré dans la société, fasciné par l’argent et le confort, prêt à tout pour les obtenir. Un sujet plutôt limité – si en contrepoint il n’y avait l’intérêt morbide du héros, Dixon Steele, pour l’enquête que mène son ami le lieutenant Nicolai au sujet de plusieurs meurtres de femmes. Et ces notations inquiétantes que Hughes insère peu à peu dans le portrait de Steele, avec sa belle voiture d’oisif qui sillonne Los Angeles comme à la recherche d’une proie… Peu à peu, le décor ensoleillé de la Californie, les soirées entre amis, la respectabilité affichée des uns et des autres se vident de leur substance et ne sont plus que des apparences masquant la folie meurtrière d’un homme. Mais le masque est si bien posé que celle-ci en devient impensable. Là est la grande idée de la romancière : Steele ne court pas derrière la richesse par arrivisme, mais pour y enfouir sa culpabilité de tueur, imposer une image dont tous, y compris lui-même, seraient dupes. « Des gens sympathiques, bien portants, vivant dans l’aisance. (…) Mais comment savoir ce qui se passe derrière un front bronzé par le soleil et derrière des vêtements d’une luxueuse simplicité ? (3) » La réponse est : on ne le sait pas. Du moins Steele, dans son aveuglement, en est-il persuadé. Il ne reste plus à Dorothy Belle Hughes qu’à opposer de plus en plus d’obstacles à cette course à la respectabilité – jusqu’à ce que Steele voie sa belle façade se lézarder, et devant le public le plus mal choisi pour cela : la femme qu’il aime et ses amis finissent par se détourner de lui. À la fin du livre, le prédateur jouissant de son impunité n’est plus qu’une loque sanglotante encadrée par deux flics, à jamais relégué dans l’« endroit solitaire (4) » qu’il espérait quitter.

In a Lonely Place est donc l’analyse clinique d’un psychopathe et de son échec à rejoindre toute forme de normalité. Et à travers cet échec, c’est le procès du matérialisme que fait Dorothy Belle Hughes – cette croyance imbécile que de belles voitures, de beaux costumes, un mode de vie « branché » avant la lettre peuvent combler le vide intérieur, refermer les blessures, apaiser la violence. C’est un thème récurrent chez elle – et chez nombre de ses consœurs du roman policier (5) – et c’est ce qui fait qu’aujourd’hui encore, son roman est un classique du genre : quelle que soit l’époque, il se trouvera toujours des gens pour croire que l’habit fait le moine.

Seulement, In a Lonely Place (le film) a-t-il encore quelque chose à voir avec In a Lonely Place (le roman) ? Le personnage de Dix Steele semble avoir en tout cas fasciné Nicholas Ray. Nous rencontrons au moins une fois dans notre vie des êtres (réels ou fictifs) que nous identifions comme une version possible de nous-mêmes. La violence cachée de Steele, son jeu pervers sur les apparences ont dû éveiller bien des échos chez un Ray en révolte permanente contre les studios qui dénaturent son travail, l’obligeant sans cesse à des compromis frustrants. Et la relation vouée à l’échec de Steele et de Laurel Gray ressemble à son propre mariage avec Gloria Grahame, miné par l’autodestruction permanente (ils divorceront juste après le film). Bref, pour Ray, le transfert est total – comme il le sera plus tard avec le personnage du flic à la dérive dans La Maison dans l’ombre (On Dangerous Ground, 1952) (6) ; In a Lonely Place va lui fournir l’occasion de faire le point sur ses propres errances. Mais au prix d’une réinterprétation du roman de Dorothy Belle Hughes. En d’autres termes, pour que le transfert fonctionne, il faut que Steele soit innocent des crimes qui lui sont reprochés. Mieux encore : afin que le film ne se réduise pas à une psychanalyse sauvage, Ray doit interposer entre le personnage et lui un acteur qui ait un vécu tout aussi tourmenté, tout en gardant une apparence rassurante, « populaire » au meilleur sens du terme. Bogart peut entrer en scène (7).

Et là, les effets de miroir deviennent vertigineux. Dans sa biographie de l’acteur du Faucon maltais, Jonathan Coe étudie In a Lonely Place en relevant tout ce qui, dans l’existence de Dixon Steele, appartient en réalité au quotidien de Bogart. Ainsi Robert Warwick (qui interprète un vieil acteur tombé dans la débine, et que seul Steele n’a pas renié) était réellement un ami de Bogart, qu’il voyait régulièrement chez Romanoff – dont on peut apercevoir dans le film l’équivalent fictif à travers le restaurant « Chez Paul ». Tout comme Steele, Bogart adorait exercer son mépris à coups de petites phrases insolentes, quitte à essuyer des bagarres ; sa susceptibilité et sa versatilité étaient connues à Hollywood (tout comme l’étaient celles de Ray, d’ailleurs). Même son goût pour les œufs au bacon de Romanoff a été récupéré pour les besoins du film ! Jamais rôle n’a été plus proche de son interprète, et Bogart pourrait dire : Dixon Steele, c’est moi. Sauf que le vécu de Steele doit aussi à celui de Nicholas Ray. Le personnage du roman de Dorothy Belle Hughes était un oisif, se contentant, pour ne pas être accusé de paresse, de prétendre écrire un vague roman policier. Dans le film, Steele travaille pour les studios de cinéma. Mais il n’est pas à l’aise avec leurs exigences, et on devine que si Nicholas Ray l’a transformé en rouage de l’usine à rêves, c’est pour régler des comptes avec Hollywood, son épuisante course au succès, ses clichés démagogues (lorsque son imprésario lui recommande d’écouter la fille du vestiaire car « elle est [son] public », Steele lui rétorque sèchement : « Répète ça, et je change d’agent. ») et la terrible pression aliénante qu’elle fait peser sur le créateur, qu’il soit scénariste, réalisateur… ou acteur. Ray s’est investi comme jamais dans son écriture, ciselant des répliques vengeresses contre son propre milieu : « On a tous des échecs, sauf toi, parce que tu refais le même film depuis vingt ans. Tu vends des esquimaux » ; mais tous ces mots pourraient être prononcés par Bogart lui-même.

Dix Steele personnifie donc à la fois Ray et Bogart : un même masque pour deux visages – ce qui est une façon pour le moins étrange de retrouver la schizophrénie du personnage du roman. De là, aussi, un être plus complexe. Le Dix Steele de Bogart/ Ray n’est pas un vrai cynique, il se laisse attendrir par les êtres désarmés, les épaves : le vieil acteur alcoolique comme la fille du vestiaire sont traités avec un respect qu’ils ne trouvent certainement pas ailleurs. Et contrairement à son double de papier, la réussite matérielle ne l’éblouit guère, puisqu’il la connaît. Mais Steele est scénariste à Hollywood : ce qui signifie lire des best-sellers ineptes pour en tirer des films, être toujours sur la brèche (tous ceux qui ont fait un bide artistique ont le plus grand mal à remonter la pente), voir en fin de compte ses ambitions artistiques torpillées par la bêtise et l’avidité. Et il finit par si peu le supporter que la violence devient son seul exutoire possible. Ici se place la grande réussite du film : plus il avance, plus cette violence devient incontrôlable chez le personnage, pire, elle devient le personnage. Bogart a une façon de la restituer – tantôt insinuante, toute en mots venimeux et en rictus mauvais, tantôt frontale – qui transforme son Dix Steele en être de tragédie, détruisant ce qu’il aimerait sauver, suspect aux yeux de tous, même à la police. Et le fait qu’il se révèle innocent des meurtres dont on l’accuse ne change rien : il est allé si loin que, comme chez Dorothy Belle Hughes, il s’est coupé du monde des hommes. Deux Dixon Steele, deux itinéraires différents, mais pour le tueur épris de respectabilité comme pour le scénariste, la même solitude au bout du chemin. Comme si l’Amérique, cette mante religieuse, ne cessait de dévorer tout ce qui la féconde.

Changement de décor : cinq ans plus tard, voici Plus dure sera la chute, qui n’atteint pas à la même profondeur que Le Violent, mais dont la vision est tout aussi pessimiste. Le film de Mark Robson adapte le roman éponyme de Budd Schulberg, traduit chez nous sous le titre obsolète de Knock-Out (les réimpressions ultérieures corrigeront le tir. Dernière édition : Encre de nuit, 2003) et qui évoque, comme on l’a deviné, le monde de la boxe américaine. Schulberg excelle à montrer l’envers d’un milieu social et professionnel précis (le Hollywood des années 1940 dans What Makes Sammy Run, le monde des scénaristes dans The Disenchanted – qui est peut-être son meilleur livre) ; il le fait en général par le biais d’un héros idéaliste qui perd ses illusions et finit par comprendre qu’il est l’otage d’un milieu toxique. Avec un mélange de précision documentaire, de sarcasme et de tragique, Schulberg nous introduit dans l’« enfer du décor » : un enfer qui aliène, broie, piétine tous ceux qui ont eu le malheur d’y entrer. Précisons ici que Schulberg ne parle jamais de ce qu’il ignore – c’est peut-être ce qu’il y a de plus effrayant dans ses livres. Il connaissait parfaitement la jungle d’Hollywood : son père avait été producteur. Le jeune aspirant auteur qu’il décrit dans The Disenchanted n’est autre que lui-même, et l’écrivain au bout du rouleau qu’il devait aider dans ses scénarios s’appelait Francis Scott Fitzgerald. Quant à la boxe, il en fut longtemps un aficionado, y consacrant nombre d’articles et plusieurs nouvelles (dont certaines sont intégrées quasiment telles quelles dans The Harder They Fall), avant que les combines attachées à ce sport ne l’écœurent définitivement.

Mis bout à bout, tous ces livres produisent la même accusation sur la société américaine : son idéalisme affiché, sa passion de l’individu triomphant ne sont que des leurres destinés à pourvoir la machine en idiots utiles, bons pour être exploités jusqu’à l’os. Qu’il y entre par la porte du cinéma, de la boxe ou de l’écriture, le héros schulbergien est voué à la casse. Tout lui sera pris, jusqu’à son âme, et le pire est qu’il se laisse déposséder sans comprendre, d’un cœur presque léger, en échange de vagues promesses jamais tenues. Le système appâte à l’espérance, mais le cynisme et le rejet final sont les seules lois qu’il connaisse. C’est une vision si noire de l’Amérique qu’il n’y a rien d’étonnant à ce que Schulberg se soit fait tant d’ennemis au cours de sa carrière… (8)

Le film de Mark Robson est moins radical, mais il a tout de même réussi à y ménager quelques blocs de noirceur. Et parfois, la transposition accentue le pessimisme général : ainsi l’idée de remplacer le journaliste en herbe par un homme plus vieux et plus expérimenté. Contrairement à son jeune double de papier, lui ne peut pas dire qu’il ne savait pas ; et s’il sombre, c’est en connaissance de cause. Mais l’excès d’expérience conduit parfois aux mêmes erreurs que les débutants. Quand l’organisateur marron joué par Rod Steiger demande à Eddie Willis pourquoi il se laisse enfin acheter après dix-sept ans de journalisme intègre, il répond (et la réplique est savoureuse dans la bouche de Bogart) : « Le journalisme, c’est un gagne-pain, mais maintenant, je veux du beurre dessus. Passé quarante ans, on n’a plus l’âge de se fatiguer pour rien. » Il a seulement oublié le vieux précepte de Romain Gary : « Ne cherchez pas à toucher le fond, il n’y en a pas. » Et tout le sujet du film est là.

L’argument est simple : un puissant organisateur de combats cherche à lancer un nouveau boxeur, à peu près comme on lance une lessive. Le problème est que ce boxeur, pour impressionnant qu’il soit, ne vaut rien. En d’autres temps le faux-dur aurait été renvoyé dans ses foyers, mais la boxe est devenue une industrie mercantile et l’organisateur tient à rentrer dans ses frais ; qui sait même s’il ne tirera pas de l’argent de ce tas de muscles inopérants, pour peu qu’on truque les rencontres ? Or, il sait qu’Eddie Willis, le meilleur agent de presse du monde de la boxe, est sur la touche : il lui demande d’organiser le battage journalistique autour du tocard. En échange : émoluments confortables et voyages tous frais payés. Willis, qui n’a pas d’argent de côté pour ses vieux jours, accepte de jeter sa réputation aux orties. Tout le film est le récit de la tournée triomphale de Toro Moreno depuis la Californie jusqu’à New York, avec camion-réclame, articles laudateurs, sponsorings divers et autant de flashes d’appareils-photo qu’on peut en souhaiter. L’arrière-fond, lui, est moins brillant : boxeurs payés pour « se coucher », d’autres, en fin de carrière, qui servent de punching-balls vivants – et autour la valse des parasites et des profiteurs, managers marrons, hommes de main et filles faciles hantant les suites d’hôtels : bref, un walk on the wild side qui ravalerait les romans de Nelson Algren au rang de sages bluettes (9).

Plus la gloire de Toro Moreno monte au firmament, plus le spectateur est écœuré par les matériaux pourris avec lesquels elle s’édifie. Et quand elle s’effondre, nul dilemme : on balaye les ruines (ou plutôt : on les revend) et on recommence. Logique économique ! Les États-Unis ont besoin de héros, on leur en fournit à la commande. Elle a besoin du spectacle de la violence, on lui donne assez de matches pour qu’elle étanche sa soif. L’idéalisme américain n’est plus qu’un argument commercial où des protagonistes interchangeables rejouent sans cesse les mêmes figures pour la grande joie du public ; leur petit tour achevé, ces mêmes protagonistes n’ont plus qu’à rentrer dans l’ombre – et faut-il préciser que la « nuit américaine » est très épaisse ?

« Pourquoi mentir ? – Publicité. » Cette réplique d’Eddie Willis résume à elle seule toute l’entreprise. Sauf qu’Eddie Willis est interprété par Bogart, et un Bogart de plus en plus las et méditatif, comme s’il pressentait sa disparition. Cette fatigue sert le personnage qu’il joue dans The Harder They Fall : elle passe pour de l’écœurement et prépare sa révolte finale. Mais avec le recul, on peut se demander si le film, tout comme son interprète principal, n’annonce pas un autre type de combat, beaucoup plus vaste celui-là qu’une simple affaire de boxe : l’éviction du vieil Hollywood libéral au profit d’une nouvelle génération de films plus secs, avec l’Actor’s Studio en guise de fournisseur. Plus dure sera la chute est encore bâti autour de Bogart, mais les doutes du héros, les ordures qu’il doit affronter, le sentiment qu’il nous donne de perdre pied dans un univers qu’il ne comprend plus – tout annonce la fin d’une époque.

Les scènes entre Bogart et Rod Steiger sont particulièrement éclairantes à cet égard. Difficile d’imaginer acteurs plus dissemblables : le minimalisme et la précision du premier sont à l’opposé du cabotinage effréné du second, fervent partisan de la Méthode Stanislavski (10). Bogart est sans aucun doute un meilleur acteur que Steiger, mais des deux, c’est lui qui incarne le perdant, le fuyant, le soumis : dès leur première rencontre, où il est toisé par Steiger et ses hommes de main, il est en état d’infériorité. Et il ne faut pas trop s’illusionner sur le happy end : certes, le plus vieux a su tenir tête au plus jeune, mais que représente un gratte-papier isolé (même nanti d’un sujet en or) face à un homme dont on a mesuré le pouvoir tout au long du film ? La réplique finale de Steiger – « On ne parle pas à un homme qui donne vingt-six mille dollars. Sachez aussi que je ne donne pas vingt-six cents de votre avenir » – résonne comme la première pelletée de terre qu’on jette sur un cercueil. La réalité allait confirmer que ce n’était pas là paroles en l’air : Bogart mourut l’année suivante, et Steiger, Newman et autres produits de l’école Strasberg allaient tenir le haut du pavé jusque dans les années 1970. C’est cette réalité involontairement anticipée, cet écho d’une lutte plus vaste à l’intérieur d’un combat particulier qui donnent à The Harder They Fall une bonne part de son intérêt.

Il y a un Bogart éthique et un Bogart tragique. Le premier émerge dans Plus dure sera la chute, le second dans Le Violent ; mais en réalité, ces rôles sont l’avers et le revers de la même médaille. Les personnages bogartiens doivent subir les pires épreuves pour qu’ils se voient révéler leur condition : Eddie Willis, quand il s’aperçoit qu’il ne peut plus continuer à transformer la boue en or, Dixon Steele, lorsqu’il se rend compte que ses démons ont fait le vide autour de lui. Et ces épreuves, Bogart parvient toujours à leur donner un aspect personnel, viscéral – comme s’il rejouait sous les caméras une part de son drame intime. Bogart n’est pas qu’un professionnel à la technique sans faille : c’est un acteur avec un vécu, et ce vécu transparaît dans tous les films qu’il a tournés, chacun d’entre eux se transformant en élément d’une très vaste autobiographie informelle. Nicholas Ray lui-même l’avait compris : s’il est facile de s’identifier à Bogart, c’est qu’il ne triche jamais avec lui-même. De là sa tentation, dans In a Lonely Place, de prendre des éléments de la vie réelle de son acteur pour les mêler à la sienne. Quant à Mark Robson, s’il voulait faire le film définitif sur les horreurs de la boxe dans The Harder They Fall (11), la mélancolie de son interprète le fait dépasser involontairement son but. Sous l’intégrité malmenée d’Eddie Lewis, c’est une autre forme de tragédie qui perce : celle d’un homme qui va disparaître en même temps qu’une nouvelle génération monte au créneau de Hollywood. Si The Harder They Fall reste aujourd’hui dans les mémoires, c’est en tant que baroud d’honneur d’un grand acteur qui récapitule une dernière fois tous les éléments qui ont fait son succès et qui, à chaque plan, semble demander à ses spectateurs de se souvenir de lui. Humphrey Bogart est sans doute un des derniers à associer aussi étroitement son métier et sa vie, les films qu’il a tournés n’étant que le prétexte pour se raconter tout en racontant l’Américain moyen. En comparaison, les acteurs hollywoodiens qui viennent après lui font figure au pire de baudruches, au mieux de bons plâtriers.

**

(1) Son second livre dans le genre, The Fallen Sparrow (1941) a inspiré un film à Richard Wallace, avec John Garfield dans le rôle-titre.

(2) En français : Et tournent les chevaux de bois. Traduction de Claude Gilbert, Rivages/ Noir. Ce roman a également inspiré un excellent film à Robert Montgomery en 1947.

(3) Dorothy Belle Hughes, Tuer ma solitude (1947), Presses de la Cité, « Un Mystère » (n°59), 1951, p.42.

(4) Le schéma rappelle de façon étonnante celui du Conformiste (1951), le roman d’Alberto Moravia : un homme persuadé que son crime l’a retiré pour toujours du monde des hommes et n’aspirant plus, désormais, qu’à y rentrer. Mais il ne peut jamais rien faire d’autre qu’arborer les signes distinctifs de cette normalité : il reste toujours « autre », et c’est de cette frustration que naît sa névrose. Là s’arrête d’ailleurs la comparaison entre les deux projets : In a Lonely Place s’en prend au matérialisme américain, Il Conformista se déroule dans l’Italie de Mussolini, la « normalité », pour le personnage de Marcello, passant par son initiation aux arcanes du fascisme. Ajoutons que Il Conformista a été lui aussi adapté au cinéma en 1970, par Bernardo Bertolucci : pour une fois, le film est supérieur au roman et reste même le chef-d’œuvre de son réalisateur.

(5) Il y aurait une étude magnifique à faire sur les reines du suspense américain et leur thème commun : la dénonciation du matérialisme WASP, vu comme la panacée universelle à tous les maux alors qu’il n’en est bien souvent que le paravent. Des romancières à suspense comme Dolores Hitchens (Dans l’intérêt des familles, La Victime expiatoire, Des pas dans la nuit, Erreur d’aiguillage) ou Margaret Millar (Mortellement vôtre, D’entre les morts, Un étranger dans ma tombe, Le Territoire des monstres) ont été particulièrement inspirées par ce sujet.

(6) Le héros violent et incontrôlable de ce film est interprété par Robert Ryan. Ce film est également l’adaptation d’un roman policier de Gerald Butler, Le Cœur et l’Esprit, publié en 1945.

(7) In a Lonely Place est en fait la seconde collaboration de Bogart avec Nicholas Ray : ce dernier avait déjà fait appel à lui dans Knock on Any Door (Les Ruelles du malheur, 1949), sur la délinquance juvénile, préfiguration de son fameux Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre), tourné six ans plus tard. Ce film, très bavard et bourré d’effets faciles, est loin des réussites de Ray – ce qui n’a pourtant pas empêché de Bogart de lui faire à nouveau confiance, et à raison cette fois.

(8) Et cette haine ne s’explique pas seulement par les dénonciations de Schulberg à la Commission des Activités Anti-Américaines du sinistre McCarthy. On connaît les déclarations horrifiées de Steven Spielberg au sujet de What Makes Sammy Run, cette démythification impitoyable de Hollywood…

(9) L’ascension et la chute de Toro Moreno sont en réalités inspirées de la propre carrière du boxeur Primo Carnera, dans les années 1930. Celui-ci, une fois tombé de son piédestal, rebondira à Hollywood où il fera une petite carrière d’acteur.

(10) Précisons à l’actif de Steiger que son jeu « en force », s’il a desservi nombre de ses interprétations (son concours de grimaces avec James Coburn dans Il était une fois… la Révolution est très pénible), se justifie pleinement dans certains rôles. Comment oublier l’interprétation qu’il fit d’Al Capone (Richard Wilson, 1959), ou du promoteur immobilier de Main basse sur la ville (La mani sulla città, Fracesco Rosi, 1963) ? Son talent convainquit Bogart lui-même, alors qu’il détestait les acteurs de Lee Strasberg (« l’école des J’me-gratte-le-cul-en-marmonnant », disait-il).

(11) Et c’est une idée qui a longtemps couru chez lui. Sept ans auparavant, il avait fait un premier film sur la boxe, Le Champion (Champion, 1949), dont le principal mérite fut de révéler Kirk Douglas.

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Posté par Julien Beauchene le 19-06-2018

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