VITE, VITE ! — ENTRETIEN AVEC JEAN-CLAUDE SEGUIN

Carlos Saura est « reconnu en France » et de ce fait « suspect aux yeux des espagnols » selon Jean-Claude Seguin. Toutefois, tous les films que le metteur en scène espagnol a réalisés en dehors de vrais classiques reconnus comme Cría Cuervos (1976) ou Anna et les Loups (Ana y los lobos, 1972, sélection officielle au festival de Cannes) ne sont que peu diffusés en France – la découverte de La Chasse (La Caza, 1966) fut un choc. La chose est en partie réparée grâce aux bons soins de Tamasa qui a eu la riche idée – comme c’est souvent le cas avec cet éditeur-distributeur – d’élaborer un coffret des neuf films « séminaux » du grand Saura, « le rebelle » dit le sous-titre, enrichi à la fin de l’année 2017 d’un autre titre, sauvé puis parfaitement restauré : Vivre Vite, et dont il sera question dans l’entretien qui suit.

Jean-Claude Seguin est professeur des Universités (Classe Exceptionnelle) à l’Université Lumière-Lyon 2. Ses recherches portent essentiellement sur le cinéma espagnol et le cinéma des origines. Il a été le président d’honneur du GRIMH (Groupe de Réflexion sur l’Image dans le Monde Hispanique) de 1999 à 2012. Il a publié entre autres articles une quinzaine d’ouvrages dont le classique Histoire du Cinéma Espagnol (Armand Colin, 1994), Los Orígenes del cine en Cataluña (Filmoteca de Catalunya, 2004), Pedro Almodóvar o la deriva de los cuerpos (Filmoteca de Murcia, 2009). Depuis deux ans il a ouvert un site sur les « Origines du Cinéma 1896-1906 » disponible à cette adresse : grimh.org/index

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L’œil du Témoin Peux-tu remettre Vivre Vite (Deprisa, deprisa, 1981) de Carlos Saura, puisqu’il est question de ce film, peu connu en France aujourd’hui, dans son contexte « global » ? c’est-à-dire dans l’Espagne de la fin des années 1970. Pourquoi Saura a-t-il travaillé avec des acteurs non professionnels, réellement des repris de justice, des marginaux ? En surface, tire-t-il, par-là, des leçons de son premier film, Les Voyous (Los Golfos, 1959), qui était un manifeste et où il était déjà question d’une jeunesse de la marge ; à quoi le filmage marqué encore par le néoréalisme italien, plus côté Rosselini que De Sica, renforçait l’aspect volontiers réaliste (tournage en extérieur, prise de son direct). On était loin encore des expérimentations visuelles et sonores de Peppermint Frappé (1967).

Jean-Claude Seguin Dans un premier temps, il nous faut parler de la figure de Carlos Saura ; celle-ci est toujours complexe vis-à-vis de sa réception en Espagne. D’autre part, Carlos Saura est reconnu en France, et ce qui est reconnu en France est toujours un peu suspect aux yeux des espagnols (c’est le cas d’Almodóvar aussi). Saura cinéaste s’est construit comme un opposant au régime franquiste – un opposant presque officiel ; à qui on laissait un espace pour pouvoir réaliser ses films. Mais à la mort de Franco en 1975, sa position anti-franquiste ne se justifiait plus pour ainsi dire. Ce qui peut expliquer que les films qu’il a mis en scène juste après ont quasiment tous été sous-évalués. C’est intéressant de voir qu’il attendra plusieurs années avant de revenir à ce qui était l’élément fondateur de son œuvre : la Guerre Civile Espagnole, avec ¡Ay, Carmela! (1990), qui est à mon avis un grand film. Mais pendant toute la période précédente, il ne va plus pouvoir parler si je puis dire, en d’autres termes, faire un retour sur cet élément-là. Certes, il y a bien Maman a 100 ans (Mamá cumple cien años, 1979) mais ce n’est pas tout à fait un « retour » ; c’est un retour sur sa propre carrière, avec d’autres visions, etc., où il a recours à la métaphore, à l’allégorie, la litote, etc. ; mais jamais une représentation directe comme il le fera dans ¡Ay, Carmela!

Ainsi, c’est dans cette période-là que se situe Vivre Vite. Dans ce film, dont le titre original : Deprisa, deprisa veut dire « vite, vite », il n’y a pas l’idée de vivre quelque chose. On en reste à l’adverbe « vite » doublé du titre, comme s’il n’y avait pas de temps à perdre. C’est là où à mon avis la traduction est erronée et où l’adaptation française rate sa cible. Le film s’inscrit dans l’une des lignes créatrices de l’univers de Carlos Saura, au même titre que la Guerre Civile Espagnole dont on vient de parler, et qui naît, comme tu l’as dit, avec Los Golfos, son tout premier film. D’autre part, Saura est un très grand technicien. Son positionnement de caméra est toujours intéressant, ses mouvements d’appareil ne sont jamais gratuits. C’est une caméra qui observe, qui sait où se placer. Qui sait se placer selon où sont placés les acteurs. De fait, il joue beaucoup sur ce jeu d’intégration et de territorialisation. C’est fascinant dans Vivre Vite. Ça ajoute au réel.

L’œil du Témoin Oui, à ce propos, le film est tourné dans la banlieue madrilène (plus précisément le district de Villaverde), au cœur de grands ensembles qui sont comparables à ceux qu’on a en France et qui sont tout autant le résultat de la crise du logement à laquelle le congrès du CIAM IX d’Aix-en-Provence a tenté d’apporter des réponses. N’oublions pas que ces grands projets d’urbanisation moderne qui incluent l’annexion de territoires dans la périphérie des grandes villes se voulaient une application de la charte d’Athènes, quoique largement différente à tous les points de vue du projet de création de Brasília. On a l’impression dans Vivre Vite que Carlos Saura en resserrant le cadre cherche par tous les moyens à éviter les lieux touristiques – d’ailleurs, combien de rues, de quartiers anonymes ? De plus, en France, Madrid n’a pas l’impact, par exemple, de Barcelone, et je pense que cela vient d’un certain désintérêt de la France et des français pour la civilisation et l’histoire espagnoles. Madrid alors deviendrait pour un public étranger (mettons français) une ville comme une autre, avec des rues et des cités H.L.M, ce qui laisse en dernière analyse Carlos Saura entièrement maître de son espace.

Jean-Claude Seguin Encore une fois, la comparaison avec Los Golfos s’impose car on est dans le « limitrophe ». Mais il y a une scène, dans Vivre Vite, où nos jeunes désaxés sont à Getafe au sommet de la Colline des Anges, une commune située à une dizaine de kilomètres de Madrid et qui est le centre géographique de l’Espagne. Dans cette scène, tournée au pied du monument au Sacré-Cœur-de-Jésus, on les voit se raconter des blagues, des choses insignifiantes ; puis, la caméra de Saura coupe sur deux personnes d’âge mûr, qui évoquent un événement historique – ou pseudo historique – de la Guerre Civile Espagnole lié à ce lieu qui raconte que des anarchistes auraient tiré en plein sur le Sacré-Cœur de Jésus. Très subtilement, Saura insère dans le montage des plans qui témoignent de ces nombreuses batailles. Dans cette scène, il y a un genre de dialogue entre l’ancien et le moderne, le réel et l’affabulation. Au fond, et cette scène est sûrement une réponse, je crois que dans toutes les cinématographies de pays qui sont passés à un moment de leur Histoire d’un système dictatorial à un système démocratique, il y a toujours une étape où l’on « re-documentarise » la forme du cinéma. Je crois que cela participe d’un besoin de reprendre le contact avec le réel. De fait, je pense que Saura avec Vivre Vite revient à ce « documentaire », avec une caméra observatrice (remarquable dans Noce de Sang [Bodas de sangre, 1981]). Cela me semble important pour définir ce que l’on entend par « limitrophe », « périphérie ».

L’œil du Témoin Vivre Vite peut-il être vu comme un film de genre ? On a déjà dit que Los Golfos avec lequel il partage beaucoup de points communs, ne pouvait être considéré du fait de sa démarche comme un film de genre.

Jean-Claude Seguin En fait, ce qui est intéressant, c’est de rapprocher Vivre Vite d’un genre qui a été redécouvert ces dernières années en Espagne. Le cine quinqui qui est un cinéma sur les marginaux. Le cine quinqui naît en Espagne dans la deuxième moitié des années 1970. Il y a même des spécialistes qui s’illustrent presque exclusivement dans le genre. C’est le cas de José Antonio de la Loma. Carlos Saura, qui échappe à toutes les étiquettes, avec Vivre Vite, s’inscrit néanmoins dans ce cinéma de genre, bien qu’il le fasse avec une dextérité, une « maestria » différentes. En France, à ma connaissance, il n’existe pas d’équivalent à ce genre de films. Et à Hollywood, l’appareil sociologique n’est pas tout à fait le même.

On parlait du réel tout à l’heure. Revenons-y. (Et cela a un lien précisément avec ce qu’on dit.) José Antonio Valdelomar, Pablo dans Vivre Vite, est mort d’overdose quelques années après la fin du tournage. En Espagne, vis-à-vis de la drogue (son commerce et son utilisation) on est peut-être un peu plus tolérant qu’en France où on est très intolérants, voire irrationnels quand il s’agit de la drogue et de son phénomène. Ces jeunes voyous qu’on suit dans Vivre Vite et sur lesquels précisément Carlos Saura, en pionnier, a déjà braqué sa caméra, sont évidemment un objet d’observation dans le cinéma espagnol, tout particulièrement dans le cine quinqui où c’est un motif.

L’œil du Témoin La fin du franquisme, le cinéma de et sur la jeunesse (marginale, on vient de le voir), la drogue, et voilà qu’on glisse, fort logiquement, vers un mouvement culturel et intellectuel majeur en Espagne : la Movida (remarquable pour avoir touché l’ensemble du pays pendant la Transición democrática española). Où, – plus que comment – Vivre Vite s’inscrit-il dans ce courant ?

Jean-Claude Seguin Le problème avec la Movida, en tant que mouvement, c’est en premier lieu le terme lui-même. Il est important de savoir, avant d’aller plus loin, qu’en espagnol, il y a deux vocables pour parler du mouvement : « movimiento » et « movida ». Le mot « movimiento » était le nom du mouvement franquiste (Movimiento Nacional) qui englobait toutes les forces de droite et soutenait le régime, de 1937 à 1976. Une fois ce point éclairci, on peut dire que « movida » c’est déjà une réponse sémantique à « movimiento ». (Notons par ailleurs qu’à l’instar de « collaborer » en France, « movimiento » est un mot entaché. C’est toujours difficile d’utiliser le mot « collaboration » car l’Histoire ne lui a pas fait de cadeau.) Ensuite, la période de la Movida est à elle seule compliquée quand on la considère dans son ensemble. En réalité, on peut distinguer deux périodes où l’année 1980 serait en gros celle du changement. Avant on est dans la Movida du mouvement underground Rollo. C’est une période de création intense où l’on expérimente les formes. C’est un peu là que les choses se construisent. Puis de 1980 jusqu’à 1986 c’est la Movida telle qu’on la connaît – ou du moins – l’identifie en France. C’est au cours de cette période notamment qu’on découvre Pedro Almodóvar avec Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980). Je rappelle qu’Almodóvar avant d’entamer une carrière commerciale retentissante, pendant la période Rollo, avait tourné tout un tas d’essais, comme les copains, le plus souvent en super 8 ; il avait écrit dans des revues, réalisé des courts métrages.

L’œil du Témoin — À première vue, on se demande où Carlos Saura se situe par rapport à toute cette jeunesse.

Jean-Claude Seguin — Je crois qu’on le place à la marge de la Movida. Aucun des films de Carlos Saura, il me semble, ne s’inscrit purement et simplement dans le mouvement. D’abord parce qu’il est né en 1932, donc quand arrive la Movida, il a déjà 40 ans passés et près de quinze ans d’activité. C’est important de le signaler. Ce n’est pas, pour ainsi dire, sa culture. Je crois que ses films participent très peu de la Movida. Pour cela, il faudrait plutôt se tourner vers Eloy de la Iglesia dont deux ou trois films au moins, qui relèvent du cine quinqui, comptent parmi les meilleurs de la Movida, ceux qui traduisent le mieux cette période de bouleversements. Saura, lui, recule par rapport à cela. Il tourne à l’extérieur – par exemple, Les Yeux Bandés (Los ojos vendados, 1978) est un film sur la peine de mort en Argentine ; Antonieta (1982) est une coproduction avec Isabelle Adjani, fortement marquée par son caractère international. En fin de compte, Carlos Saura est ailleurs, il va ailleurs. Il se déterritorialise en un sens, comme dirait Deleuze.

L’œil du Témoin Et Vivre Vite dans tout cela ?

Jean-Claude Seguin — C’est un film d’une grande richesse. Mais il n’y a pas une volonté de chercher à comprendre quoique ce soit. Il n’y a pas par conséquent de psychologie des personnages. On n’est pas dans le roman psychologique. On le lui a reproché d’ailleurs. Les critiques reprochaient à Saura de ne pas comprendre ses héros. Mais je crois que ce n’était pas son propos. Il ne faut pas perdre l’idée – et c’est aussi pourquoi l’étude au préalable de Los Golfos est nécessaire – que Carlos Saura se pose en observateur. Retour en Espagne, donc ; à son époque contemporaine (voilà le lien qui le rattache grossièrement à la Movida). Observateur à la manière de Buñuel, parfois – il n’est pas interdit de penser à Los Olvidados (1950) même si les deux films s’éloignent à d’autres points de vue. C’est sur cette position d’observateur que j’aimerais revenir, comme quand on parlait tout à l’heure du positionnement de la caméra, du rapport à l’espace.

L’œil du Témoin On a pu lire çà et là, que Vivre Vite était un rejeton des films hollywoodiens de délinquance juvénile, comme La Fureur de Vivre (Rebel without a Cause, Nicholas Ray, 1955), Face au Crime (Crime in the Streets, Don Siegel, 1956) ou Les Amants de la Nuit (They Live by Night, Nicholas Ray, 1948). Je pense que c’est une erreur qui pèche par conformisme (c’est toujours rassurant pour les critiques modérément outillés de comparer tel ou tel objet avec un modèle normatif) ; de plus, cela vient, me semble-t-il, d’un manque de culture et de la méconnaissance d’un cinéma national. Pour modérer mon propos, il ne faut pas négliger les modes de diffusion de ces films hors de leurs frontières (par exemple : est-ce que le cine quinqui « parle » à d’autres pays que l’Espagne ?)

Jean-Claude Seguin — Oui, ce cinéma hollywoodien, qu’on peut appeler de délinquance juvénile n’a que peu de rapports avec le film de Saura, ou même avec Los Golfos dont on a aussi dit, j’ouvre une parenthèse, que c’était un film néoréaliste. Je crois que c’est un abus de langage. Ce cinéma hollywoodien-là est un cinéma de vedettes. Quand on égrène les titres des films, on voit James Dean, Marlon Brando et les autres. Ce sont des films sur la mécanisation de la violence, sur la sexualité refoulée (les signes sont proéminents). Rien à voir a priori avec Vivre Vite qui donne à voir des voyous « ordinaires », sans mythe. Ils n’ont pas vraiment d’histoire ; on ne nous dit pas d’où ils viennent, comment ils en sont arrivés là. On a l’impression qu’il n’y a pas un monde de valeurs à travers eux. Tout est prétexte à rire (tout tend à la private joke), comme la scène du contrôle de papiers sur la Colline des Anges. Et le choix d’acteurs non professionnels n’est pas un hasard. Quand on tire le fil de l’analyse à soi, on se rend bien compte que ni Vivre Vite, ni Los Golfos ne partagent quoique ce soit avec cette vague de films hollywoodiens des années 1950. Je pense que pour trouver un héritage à ce cinéma-là, il faut aller voir du côté des films de Francis Coppola : Outsiders (1983) et Rusty James (Rumble Fish, 1983). Déjà et surtout parce que ce sont des films américains, tendance rétro. Certes, l’on pourrait rapprocher les quinqui de ces films de délinquance juvénile, mais à la réflexion, même ces films au caractère national très marqué, sont plus bruts que leurs « ancêtres » hollywoodiens. (Je chercherais plutôt des analogies avec les films des années 1930 à travers des types particuliers.) Une fois de plus, dans les films quinqui, on ne trouve guère d’acteurs professionnels. Il n’y a pas de recherche esthétique approfondie bien qu’il y ait une esthétique. En bref, il n’y a pas de « surpoids » du metteur en scène ou de la production. Vivre Vite est rugueux comme ces films quinqui.

L’œil du Témoin Pas de « graisse » esthétique donc, néanmoins, quelles couleurs !

Jean-Claude Seguin — Tout à fait, s’il y a une chose qui me marque dans Vivre Vite c’est bien les couleurs. Il y aurait vraiment une analyse à faire là-dessus. Le terreux, les ocres…

L’œil du Témoin Jusqu’à l’ocre et le marronnasse des barres H.L.M…

Jean-Claude Seguin — Oui, où la brique est apparente ! Mais c’est typiquement espagnol. Même dans les centres-villes, en Espagne, pas comme en France où on ravale beaucoup les façades, on peint en blanc, en Espagne on laisse tout apparent. C’est « minéral ». Cela donne des couleurs terre de ciel, qui rappellent la poussière. Dans les démarrages de voiture par exemple…

L’œil du Témoin Comme dans cette scène de course-poursuite – qui est une convention – mais que Carlos Saura dépouille de toute dramatisation. L’élément qu’on retient avant tout c’est la poussière. La poussière devient même l’élément dramatique de la scène (davantage que les crissements de pneus, sirènes de police, etc. qui sont de strictes conventions) soutenue par un montage d’une grande économie.

Jean-Claude Seguin — C’est vrai ; et le film démarre sur un vol de voiture. Il y a cette longue scène nocturne où la bande d’amis prend le volant pour aller voir la mer. Il y a les voitures qu’on arrose d’essence et qu’on fait brûler. Là encore les couleurs ont une signification. Il faudrait y revenir.

Propos recueillis par Julien Beauchêne.

Tous droits de reproduction des images publiées dans cet article sont réservés. © Tamasa

Posté par Julien Beauchene le 30-03-2018

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