LES DISPARUS DE SAINT-AGIL — OU LA DIALECTIQUE DU « MERVEILLEUX QUOTIDIEN »

par Charlotte Gonzalez

 

 

 

« Un enfant sage comme une image regarde une image qui représente un enfant sage comme une image (…) Il détache la page avec soin, la déchire, lance les morceaux en l’air et attend que ça retombe, en désordre. Et il ordonne ce désordre à sa guise, et bientôt découvre une autre image qui représente un enfant turbulent… »

Imaginaires, Jacques Prévert

Au fil des années 1930, le paysage cinématographique français arbore à l’écran une sève nouvelle venue faire l’école buissonnière dans les studios de cinéma. De fait, la propension du septième art à mettre en scène l’enfance durant le Front Populaire est particulièrement accrue : Pierre Billard, recense une trentaine de films traitant de la jeunesse de 1935 à 1939. Ainsi, à une époque où l’humanité ne cesse de tarir la société d’horreurs jusqu’à la faire faner, « la fleur de l’âge » revêt les contours d’un renouveau possible. Dès lors, à travers le prisme de l’enfance, le cinéma cristallise les affres d’un monde à l’aube de la guerre, les méandres d’une société déliquescente, tandis que les décors de cinéma en carton-pâte se métamorphosent en institutions scolaires peuplées d’acteurs en herbe.

Les Disparus de Saint-Agil réalisé par Christian-Jaque en 1937 d’après le roman éponyme de Pierre Véry, par sa spontanéité de ton et le mélange des genres, sort des sentiers battus académiques faisant de ce film une œuvre novatrice, à contre-courant de la production cinématographique de l’époque. Inscrit dans la veine du roman policier Les Disparus de Saint-Agil, innerve de diverses ramifications un récit perpétuellement à la frontière entre intrigue policière et fantastique, comique et discours subversif. Irrigué par l’imaginaire des feuilletons populaires tels que Tintin, les romans de Gaston Leroux et surtout Fantomas, (anti)héros créé par Pierre Souvestre et Marcel Allain, ce film ne cesse de mettre en scène des événements extraordinaires faisant irruption dans le quotidien des personnages. « Les mille et une nuit policières » fameuses de Pierre Véry insufflent alors à ce polar enfantin un air merveilleux venu rythmer le quotidien. À travers cette incursion au cœur d’un huis clos scolaire, l’on s’interrogera quant à la représentation visuelle de ce lieu de claustration ainsi qu’à la critique corrosive de la nature humaine qui émerge de ce microcosme social révélateur de la crise.

À la périphérie du merveilleux quotidien…

S’il est vrai que l’association des termes « merveilleux » et « quotidien » détonne de prime abord – le premier ayant trait au domaine du surnaturel et de l’étrange ; le second à ce qui se rapporte à l’ordinaire et à l’usuel – force nous est de constater que dans Les Disparus de Saint-Agil, Christian-Jaque, ne cesse de faire sourdre le fantastique d’une réalité qui pouvait sembler a priori banale.

D’un décor quotidien – celui d’un pensionnat de garçons – drapé d’une nuit noir et omniprésente, émerge alors une atmosphère teintée d’onirisme et d’irréel. Partant ainsi du postulat que l’élaboration d’un décor pour le cinéma n’est pas uniquement lié à la création d’un univers spatio-temporel mais participe également à la dramaturgie, le décor réalisé par Pierre Schild ne se contente plus d’évoquer la réalité mais l’interprète. Au principe narratif du huis clos fait dès lors échos la configuration de l’espace dans l’optique de renforcer la claustration ressentie par les personnages et notamment les enfants. De fait, tout concoure dans ce film à mettre en exergue le caractère étouffant du pensionnat. Cet espace exempt de lignes de fuite, aux perspectives perpétuellement obstruées se transfigure alors en une geôle, métaphore visuelle du carcan que représente le pensionnat pour ces élèves aux pyjamas rayés, captifs de l’institution scolaire. Ainsi, ce bâtiment campé de longs couloirs à l’issue desquels, les miroirs, vecteurs de fausses perspectives et d’horizons factices, se dressent métamorphosant ce lieu en un dédale d’illusions : celui d’une liberté fantasmée, ou bien encore celui de la tolérance…. Ainsi, ce pensionnat inexorablement filmé avec des focales longues – lieu dépourvu de profondeur de champ – représentation d’une institution laissant peu de place aux rêves et à l’évasion. Songeons donc à ces plans nombreux qui par la multiplicité de cadres – à l’intérieur même du cadre – produits par des ombres projetées sur le décor. S’ils tendent à composer l’image d’une manière picturale, ils induisent bien davantage par leur caractère figuratif une portée « carcéral » à ce lieu.

Happé par la nuit, suffoqué par la forme même du huis clos, le film se drape progressivement des atours du genre noir et fantastique. Récits et images défilent alors au gré d’une trame narrative et d’effets cinématographiques conférant au Disparus de Saint-Agil une atmosphère teintée de mystère et d’aventure. Irrémédiablement sur le fil, transgressant les codes de genres divers, se les appropriant bientôt, l’intrigue oscille perpétuellement entre réalisme et onirisme. De fait, la caméra nous plonge au cœur d’une fresque représentant le quotidien d’un pensionnat de province saisi avec acuité et poésie. L’image se pare alors de petites touches réalistes entrainant de-ci de-là des successions de plans fixes sur les pensionnaires conférant à cette peinture de l’enfance un aspect documentaire à l’instar de la scène de réveil quelque peu vive dans le dortoir ou lors du cours d’anglais, lorsque Mathieu Sorgue subit les moqueries de ses camarades. Le réalisme est en outre induit par le truchement de scènes diurnes telles que les plans mettant en scène la récréation ou encore les divers cours dispensés aux élèves. Contrepoint du réel, l’étrange et l’irréel tendent alors à survenir lors de scènes nocturnes qui, irradiées de noir, viennent souligner les jeux de lumière, voilant le film d’une toile fantasmagorique. Bien que les personnages ne soient ni outrés ni grotesques la lumière qui baigne leurs visages tend à accentuer leurs expressions et leur caractère étrange. L’on songe notamment à celui déjà très expressif de César, « l’homme invisible » campé par Le Vigan, dont le grimage est affirmé par le biais d’un plan moyen – ne l’excluant pas du cadre angoissant de la salle de sciences naturelles occupée par un squelette et des animaux empaillés – et d’une lumière contrastée. Le mystère est en outre suggéré par de longues séquences silencieuses donnant corps aux ombres errant dans les couloirs du pensionnant ainsi que par ces mystérieuses disparitions évoquées par un savant jeu d’escamotage de la mise en scène. Ainsi, la volatilisation de Mathieu Sorgue, signifiée par sa présence dans le champ filmique, avant qu’il ne s’engouffre dans le hors champ que la caméra ne filmera qu’après qu’il a totalement disparu du couloir. Ce procédé sera d’ailleurs repris quelques scènes plus tard avec le personnage de Macroy dans l’optique d’instiller du suspens au film, l’intérêt étant qu’il ne mène pas, à ce moment précis du film, à la disparition du jeune garçon ; toutefois, il serait erroné d’affirmer qu’une césure franche disloque le film tant il est vrai que réalisme et fantastique s’entrelacent au cours de l’intrigue, l’irréel s’insinuant peu à peu au creux du réel. En effet, l’usage de la longue focale également durant les scènes diurnes tend à couvrir l’arrière plan d’une nuée floue insufflant immuablement aux Disparus de Saint-Agil un vent d’onirisme. Ces décors à la fois chimériques et oniriques mais néanmoins empreints de réalisme – à l’instar du « réalisme fantastique » de Louis Feuillade – permettent alors à la mise en scène de Christian-Jaque de conférer au film la sensation d’un temps suspendu, d’une atemporalité, l’espace et le temps étant désormais relatifs.

Perçu à travers le prisme de l’enfance, l’univers clos du pensionnat de Saint-Agil – qui par son aspect carcéral rend prégnant le désir d’évasion des pensionnaires – prend petit à petit les contours d’un rêve éveillé. Tout, au fil du film, semble dicté par l’imagination débridée des enfants, du récit, aux personnages en passant par les dialogues. Cette idée est d’autre part corroborée par la mise en abîme du récit des chiches capons rédigé par Sorgue au cœur même de l’intrigue principale. Indissociables de la dramaturgie, les dialogues écrits par Jacques Prévert quant à eux, réinventent perpétuellement un langage constellé de termes familiers et argotiques, détournent lieux communs et expressions figées qui sclérosent la langue. Ainsi, ces répliques entre Planet et Macroy : « Je suis malade ! – Qu’est-ce que vous avez ? – J’ai le rouge gorge. – Hein ? – Bin oui, j’ai la gorge rouge puis ça me pique comme si un oiseau me donnait des coups de bec ! » Ces propos imagés dynamitant les clichés langagiers font la part belle à l’innocence enfantine bien loin encore des préjugés que colporte le langage adulte. Néanmoins, cette folie douce enfantine semble se propager, contaminant de façon positive certains adultes empreints de poésie. L’on songe notamment à Mazeau, le concierge qui, captivé par cette histoire de disparitions mystérieuses se laisse aller à d’étonnants syllogismes tels que : « Le jour où Sorgue a disparu, il m’a demandé de la salade : j’ai retrouvé la salade par terre. Aujourd’hui Macroy disparaît après m’avoir demandé de la salade, je cherche la salade partout je ne l’ai pas retrouvée. Pourquoi ? La question est posée. Pourquoi de la salade et pour qui la salade ? Mystère ! ». Étranger au réel, ce raisonnement purement formel, fait écho à un récit orchestré par un constant franchissement des frontières de la raison. L’on se laisse prendre à une aventure sous forme de rêve éveillé, le rêve permettant d’obvier aux contraintes de la réalité et donc à cette claustration due à l’institution scolaire. De fait, cette frontière infime qui sépare le songe et donc l’irréel ; de l’éveil et en ce sens du réel constitue en quelques sorte, le leitmotiv du film au sens où certains personnages, par leurs particularités propres, confèrent une corporéité aux rêves, à l’instar de Planet, insomniaque qui arpente les couloirs à longueur de nuit : « C’est encore Planet. – Planet, toujours Planet… Ah, pas possible, il est somnambule ! – Il est pas somnambule, il a de l’insomnie. – C’est la même chose. » ou encore de Miramont, le surveillant qui à demi éveillé produit un discours duquel surgit une incohérence inhérente aux rêves : « Mais on parle, on parle au milieu de la nuit ! C’est pas croyable (…) C’est pas croyable : on parle, on parle au milieu de la nuit… jamais on a entendu chose pareille. » Enfin, constatons que le rêve tend à gagner du terrain sur la réalité, la forme primaire du huis clos tendant quant à elle à s’ouvrir sur l’extérieur.

Comme le souligne la belle expression de Francis Lacassin : « la police au pays des fées » au sujet de l’œuvre de Pierre Véry, Les Disparus de Saint-Agil instille au réel – qu’il s’agît du récit littéraire aussi bien que filmique – une forme de songe permettant aux personnages d’échapper aux contraintes qu’érige l’institution scolaire. Le rêve devient donc le ferment de toutes les libertés, par sa capacité à prendre le pas sur la réalité.

Se dresse un microcosme social étonnant révélateur de la crise.

Enfoui au cœur du système scolaire, le principe narratif du huis clos mène à son paroxysme la mise en scène d’élèves (usuellement des garçons) qui se structurent en groupe, en clan… De cette structuration tendant à nier l’individu au profit du collectif, émerge dans ce film une société secrète fondée par trois pensionnaires en marge, les « chiches capons », au sein de laquelle ils caricaturent le fait institutionnel. Dans ce climat de crise, l’institution se métamorphose alors en un catalyseur des troubles endémiques de la société.

Bien que les romans de Pierre Véry fussent généralement dépourvus de caractère politique, force est de constater, dans Les Disparus de Saint-Agil, que la présence de l’allemand réfugié – phénomène rare dans l’œuvre de l’auteur – dénote de sa préoccupation face à l’imminence de la Seconde Guerre Mondiale. Adjoignons à cela la participation de Jacques Prévert au scénario et aux dialogues qui insufflent au film les idéologies du poète. De fait, Jacques Prévert, membre du groupe Octobre, antimilitariste, âprement opposé à la guerre, tend à illustrer son propos corrosif quant au potentiel conflit opposant la France à l’Allemagne. Dès lors, tout dans les dialogues et dans la mise en scène dépeint une atmosphère, rend palpable ce climat d’angoisse et d’incertitude. Si la guerre est latente dans le film comme dans la réalité, elle n’en est pas moins omniprésente. Exemple : les dialogues entre le professeur Walter interprété par Erich von Stroheim et le professeur Lemele campé par Michel Simon, qui n’abordent pas précisément la guerre mais la suggèrent qui, outre cette évocation démontrent la xénophobie dont fait preuve le professeur de dessin. L’usage du champ-contrechamp met conventionnellement en exergue le conflit qui les oppose, davantage identitaire que lié à l’éducation. « Pardonnez-moi monsieur Lemele ! Ce n’est pas bien de crier après les enfants. C’est fragile. Les enfants, c’est sensible. Quand on crie, on les impressionne. – Vous croyez que vous ne les impressionnez pas avec une gueule comme la votre ? »  ou encore : « C’est sensible les enfants monsieur Walter, faut pas les brusquer. – Je vous prie de ne pas continuer sur ce ton ! – Moi je dis ce que j’ai à dire. Ce n’est pas surprenant qu’un élève se sauve d’une pension quand précisément dans cette pension il y a un professeur qui fait peur aux élèves. ». Personnification de l’ennemi, l’allemand réfugié condense alors les peurs des autres personnages. Étranger, il l’est de par sa nationalité mais également parce qu’il ne s’intègre pas au groupe, parce qu’il évolue à l’écart, élément souligné par la mise en scène. Cette frontière tant identitaire que morale, est alors représentée par un panoramique qui le filme passant irrémédiablement à travers le groupe des autres professeurs ne s’y mêlant jamais. Malgré son caractère angoissant, la guerre n’en demeure pas moins un sujet subversif et corrosif pour Jacques Prévert. Teinté d’ironie et d’anticonformisme, elle donne parfois lieu à des dialogues rythmés de lieux communs et de préjugés qui harmonieusement liés au langage cinématographique tendent à créer un électrochoc langagier, à signifier l’étroitesse d’esprit de certains personnages.

Ainsi, ces répliques sentencieuses proférées par les professeurs : « Les étrangers, je ne les aime pas. – Oh ! Tout de même monsieur Lemele, il ne faut pas généraliser, les étrangers c’est comme dans tout, y en a des bons et des mauvais. – Peut être mais celui-là je suis sûr que c’est un mauvais. – Bons ou mauvais, c’est toujours avec les étrangers que nous aurons la guerre. »

L’ironie intervient de surcroit dans la caractérisation physique des personnages et notamment celui incarné par Michel Simon au sens où, il ne nous semble pas extrapolé que de percevoir à travers le professeur Lemele une caricature d’Hitler. Physiquement de prime abord, ne serait-ce que par la présence de cette petite moustache puis par le biais de sa caractérisation psychologique, au sens où il s’avère être un artiste raté, s’abîmant dans l’œuvre de Dürer.

Désormais happé par la nuit, étonnant révélateur de la corruption et de la crasse, la profondeur de champ s’estompant, présageant d’un avenir incertain, cette institution se métamorphose en un miroir aux facettes multiples reflétant le regard désabusé que portent ces antihéros sur une société inique. Reflet d’une époque, le cinéma et notamment Les Disparus de Saint-Agil, saisissent avec acuité un climat où la crise exacerbe les dysfonctionnement sociopolitiques, phénomène particulièrement perceptible au sein des institutions de régulation. Dès lors, pas de manichéisme dans ce lieu sur lequel planent des ombres démesurées, où la photographie révèle de forts contrastes, où le clair obscur crée une atmosphère irréelle, habitant l’image comme autant de petites touches héritées on peut l’appliquer ici de l’expressionnisme allemand. Chaque être interroge alors quant à son intériorité, chaque individu oscille entre bien et mal dans ce film qui ne cesse de nous murmurer de nous méfier de l’ordre établi. De fait, un contrepoint émerge entre le monde des enfants et celui des adultes. À l’innocence et au mystère insufflé par « la fleur de l’âge » fait pendant un monde démystifié envahi de préjugés et de faux semblants. Idée mise en exergue par la photographie qui tend à révéler visuellement l’intériorité de l’être signifiant ainsi l’ambiguïté adulte par le truchement d’une lumière contrastée qui renforce leurs traits tandis qu’une lumière diffuse irradie le visage diaphane de l’enfance. L’homme mûr, en ce sens, est affublé d’un langage sclérosé, figé tant il se complaît dans un monde de suspicion et de préjugés. L’usage des poncifs et des clichés – dont regorge la langue – s’ils sont détournés, vise dans l’œuvre de Jacques Prévert à l’autocritique. Par ce perpétuel électrochoc langagier, cette recontextualisation dans l’optique de redonner aux mots leur sens primitif, il interroge la langue afin qu’elle ne se fige ni ne meure. En ce sens, le fait qu’il intègre à des dialogues des lieux communs sans détournement préalable tend généralement à ridiculiser le personnage qui en fait usage, à souligner l’étroitesse d’esprit d’une personne en proie aux préjugés. Idée mise en scène par les répliques qui opposent deux professeurs : « Bien dormi Planet ? – Non, monsieur Lemele, pas bien dormi. Je ne dors jamais, vous m’entendez ? Jamais ! Est-ce que je vous demande, moi si vous avez bien cuvé votre vin ? – Oh ! vos insinuations vous savez ! – Je n’insinue rien monsieur Lemele, je dis tout haut ce que tout le monde raconte tout bas et que vous buvez tout seul en cachette. – Monsieur Planet vous êtes un visionnaire, vous êtes sans personnalité, un insolite, un détraqué et pour tout dire un somnambule et comme tel je vous méprise. – Il me méprise, vous m’entendez monsieur Donadieu, cet alcoolique me méprise. Cet homme qui boit en cachette et qui titube en public. »

Dans ce monde de faux semblants et d’hypocrisie, la mort de monsieur Lemele pousse à son paroxysme l’atmosphère étouffante du pensionnat, le climat de suspicion étant mis en exergue par l’intermédiaire de la mise en scène. Aussi, le panoramique horizontal révèle-t-il la suspicion assaillant les professeurs réunis en cercle autour du corps, les révélant un à un en gros plans alors qu’ils étaient jusque là hors cadre. Néanmoins, ces mouvements d’appareil ne suffiraient pas à insinuer dans cette scène cette atmosphère pesante sans un fameux jeu de regard, les professeurs se scrutant les uns après les autres en entrainant la caméra dans leur champ de vision tandis que chacun d’eux profère une phrase laconique : « Il est mort. Un affreux accident. – Oui ! – Un accident.  – Oui ! – C’est affreux, il a failli tomber sur moi. J’étais là, il est tombé la. Je l’ai échappé belle. »

Si Les Disparus de Saint-Agil dynamite idées reçues et apparences trompeuses à l’instar des ressorts de l’intrigue qui ne cessent d’entremêler des éléments antagonistes tels qu’une institution respectable abritant de faux monnayeurs ou encore les reproductions d’Albrecht Dürer s’avérant être d’authentiques gravures, force est de reconnaître que l’enfance au fil de cette œuvre exhorte à la tolérance et à la liberté. Que Pierre Véry, Christian-Jaque et Jacques Prévert vouent un culte à l’esprit de l’enfance, et le discours s’envole pour devenir subversif, la critique virevolte pour prendre un air corrosif. De leurs répliques à l’étonnante spontanéité de ton jaillissent irrévérence et anticonformisme. Par le truchement de leur société secrète, Baume, Sorgue et Macroy contrefont le fait institutionnel l’affublant désormais d’un caractère parodique. Dès lors, parallèlement au pensionnat, synonyme de claustration, rappelons-le, s’oppose leur « confrérie », représentation de la liberté. Cet antagonisme entre l’institution et la société secrète semble inhérent au nom même de « Chiches capons » reposant sur l’association de deux termes antithétiques, chiche étant une interjection familière signifiant « être capable de » ; capons, un terme d’argot scolaire faisant référence au lâche, à « celui qui dénonce ses camarades ». Ce refus de ce qui a trait à l’institution est d’ores et déjà en germe dans une réplique de Macroy qui, par l’intermédiaire d’une métonymie, souligne le caractère futile de l’administratif, lui préférant l’action, son discours choisissant de mettre en retrait le terme « rapport » de son pendant péjoratif « paperasses ». Ainsi : « Je vais relire le rapport. – Le rapport, des paperasses… puis y fait un froid de canard ici. Pas vrai Martin ? – Qu’est-ce que tu dis ? – Rien, je cause avec Martin. À force de rester dans les courants d’air, il finira par attraper froid dans le dos. – Laisse donc Martin tranquille ! – C’est vrai ! Nous avec notre petite peau sur le dos, notre petite viande, c’est comme si on avait un pardessus tandis que lui il est tout le temps tout nu et en toute saison. »

Notons de surcroît dans la réplique de Macroy que l’antagonisme entre le monde adulte et enfantin surgit dans les dialogues et dans l’emploi qu’ils font des clichés. Alors que les professeurs employaient les poncifs sans détournement aucun, ce jeune chiche capon n’hésite pas à secouer le langage faisant jaillir de son discours un « cliché rajeuni » ou bien « image réveillée » par le biais desquels, en rendant son sens propre aux mots, il apporte à la phrase un caractère humoristique démontrant en outre son aptitude à faire fi des clichés et préjugés inhérents au langage lorsqu’il se fige. Ce que l’on perçoit notamment à travers cette phrase qui oscille entre cocasserie et poésie : « À force de rester dans les courants d’air, il finira par attraper froid dans le dos. »

À travers la représentation théâtrale, l’on distingue par ailleurs une référence explicite à Victor Hugo ainsi qu’à Hernani, cette pièce qui déclencha une querelle entre les anciens et les modernes. Sans trop extrapoler, cette incursion du théâtre qui plus est de cette œuvre revêt, dans ce film auquel a œuvré Jacques Prévert, un sens implicite. En effet, Victor Hugo manifeste dans ce texte ce qui était en germe dans la préface de Cromwell réaffirmant son désir d’une réhabilitation du vrai public à savoir le peuple, qui seul sait rendre aux œuvres leur caractère immortel et son souhait qu’en poésie comme en politique, soient privilégiés la tolérance et la liberté. Concepts qui affleurent au fil du film pour surgir définitivement lors de l’intronisation du professeur Walter, jusqu’ici irrémédiablement sur le fil.

Par la promiscuité que le pensionnat développe, l’institution s’avère être une étonnante radiographie des maux endémiques d’une société gangrénée. Subversif et corrosif, le film dépeint alors le monde adulte par une série de portraits ironiques et incisifs peu glorieux pour la nature humaine qui passe perpétuellement du mensonge à l’hypocrisie en passant pas la lâcheté et la fausse morale. Le film livrant sa dernière facétie en réhabilitant celui qui « face de faux témoin », personnage mystérieux révèle finalement sa nature affable.

« Le pensionnat de Saint-Agil où se situe l’action de ce film n’existe que dans l’imagination de l’auteur et les personnages sont purement fictifs. On a simplement voulu fournir au spectateur une occasion de se souvenir de son enfance qui rêvait d’aventures merveilleuses ».

Le merveilleux dans Les Disparus de Saint-Agil surgit à chaque image, affleure à chaque séquence. Dans cette œuvre reposant sur le comique de l’absurde, l’humour constant ne nuit ni à l’intrigue policière, ni au merveilleux et encore moins à l’insolite. Si le film s’inscrit dans la veine populaire des romans feuilletons à l’instar de Tintin, l’ascendant de Fantômas créé par Marcel Allain et Pierre Souvestre est davantage perceptible. Par cet appel constant aux rêves afin d’obvier aux contraintes du réel, par ces événements irrationnels et extraordinaires faisant irruption dans le quotidien des personnages, les auteurs tendent en définitive à rendre plausible l’invraisemblable en l’intégrant à une réalité quotidienne, ce qui n’est pas sans évoquer le réalisme fantastique de Louis Feuillade, réalisateur de Fantômas. De fait, ainsi que l’a souligné Philippe Haudiquet (in Image et Son n°189) : « La fréquentation assidue des salles obscures où il se rend tout enfant en compagnie de son frère Pierre et de ses parents, éveille chez Jacques Prévert le goût des images et du merveilleux, un merveilleux quotidien populaire, à la portée de tous, que son œuvre reflétera comme un miroir fidèle. ». Novatrice, cette œuvre n’est donc plus à proprement parler un film policier au sens où le crime s’apparente davantage à un accident qui survient dans une atmosphère dominée par le merveilleux. À ce souffle libertaire, lié à l’imaginaire débridé de l’enfance, s’adjoignent harmonieusement les bruissements d’un air corrosif et subversif résonnant dès lors comme un hymne prônant à jamais liberté et tolérance.

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(1) Pierre Billard est un critique et historien du cinéma, notamment fondateur de la revue Cinéma en 1954.

(2) Les disparus de Saint-Agil a reçu à sa sortie le prix Jean-Vigo, du nom du réalisateur de Zéro de conduite, attribué à un réalisateur pour l’indépendance de son esprit et ses qualités cinématographiques.

(3) Expression inventée par Pierre Véry pour qualifier une œuvre policière empreinte de tonalités fantastiques.

(4) Bien que Jacques Prévert ne soit pas crédité au générique, il y a grandement participé et ce de façon évidente. Dans la mesure où, non satisfaits du travail de Jean-Henri Blanchon, Christian-Jaque ainsi que le producteur se sont tournés vers lui afin d’améliorer scénario et dialogues. L’empreinte laissée par Jacques Prévert est particulièrement présente tout au long du film et son esprit incontestable quant à de nombreux dialogues.

(5) Troupe théâtrale d’agit-prop’ (agitation propagande) pour laquelle Jacques Prévert écrit des textes subversifs, corrosifs et anticonformistes à l’attention des ouvriers.

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Posté par Julien Beauchene le 02-02-2018

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