UN HOMME PARASITÉ PAR LE MAL — MACBETH, DE SHAKESPEARE À POLANSKI

par Thomas Anquetin

Ah ! plutôt voir crouler l’ordre du monde

Et s’effondrer ensemble ciel et terre

Que d’avaler, comme nous le faisons,

Nos repas dans la peur, et de dormir

Dans le tourment de ces terribles rêves

Qui nous secouent, la nuit. (III, 2.) (1)

Voici deux œuvres parmi les plus violentes de leurs auteurs : la tragédie de Shakespeare date de 1606 environ, le film de Roman Polanski de 1971 ; l’une est inspirée des chroniques historiques racontant la vie d’un roi écossais du Moyen-âge, l’autre est directement issu de la pièce de théâtre : certains de ses dialogues y sont repris mot pour mot et la fidélité au texte original impressionne. Polanski n’est pas le premier cinéaste à adapter cette tragédie et les deux plus notables à l’avoir fait avant lui ne sont pas des moindres : Orson Welles propose sa version de Macbeth en 1948 en adaptant au cinéma une mise en scène qu’il avait proposée au théâtre peu de temps avant. L’aspect théâtral de l’œuvre est souligné par l’usage d’un décor en studio dans lequel évoluent des personnages fidèles à la pièce mais au sein duquel Welles déploie toutes les virtuosités de mise en scène et techniques dont il avait déjà fait preuve auparavant, son goût pour les angles et les mouvements de caméra spectaculaires. Akira Kurosawa, lui, conserve la reconstitution de l’époque médiévale mais change de lieu : Le Château de l’araignée (Kumo no Sujō, 1957) plonge le spectateur sur les contreforts du mont Fuji, au centre du Japon. La transposition est totale : Macbeth y est Washizu ; le moyen-âge oriental et ses codes prennent la place du moyen-âge écossais, mais l’histoire reste identique : le guerrier victorieux d’une bataille sanglante, Macbeth, par ailleurs cousin du roi en place, suite aux révélations prémonitoires de trois sorcières rencontrées après la bataille et poussé par sa femme, tue le roi et prend sa place. Mais de l’idée de ce meurtre le couple ne peut se débarrasser, le nouveau roi devient maladivement méfiant, est en proie à des hallucinations, fait tuer tous ceux qui pourraient prétendre à sa place et leurs familles ; sa femme, accablée de remords, plonge progressivement dans la même folie. Macbeth et sa femme meurent donc de leurs propres crimes. Ces deux films ont bénéficié d’une postérité certaine.

Ce n’est pas le cas du film de Polanski, qui fut un échec commercial, notamment aux États-Unis. Rappelons que deux ans avant, Sharon Tate, la femme du cinéaste, enceinte de huit mois, avait été assassinée dans leur demeure de Los Angeles avec quatre de leurs amis, par la bande de Charles Manson. Les critiques et l’opinion, à l’époque, n’ont pas manqué de faire le lien entre cet épisode barbare et la violence à l’œuvre dans son adaptation de Macbeth (The Tragedy of Macbeth). En effet, là où sur scène rien ou presque n’est montré des crimes et des morts – l’essentiel est dans le récit fait par les personnages et la suggestion –, le film représente sans états d’âme les dagues, les épées et haches qui s’enfoncent dans les chairs des corps mourant ; rien ne nous est épargné des peaux sanglantes, fussent-elles celles de jeunes enfants, une fois le manifestation du Mal passée.

« Trop longue est la nuit qui cherche en vain le jour. » (IV, 3.)

Le parti pris de Roman Polanski est clair : faire de Macbeth (Jon Finch) non seulement un héros tragique en proie au doute voire au dilemme – sa folie meurtrière n’a d’égal que la paranoïa profonde dans laquelle l’exercice du pouvoir l’a plongé – mais, plus encore, un héros violent que son ambition pousse à devenir un assassin agissant de manière maléfique. De fait, le metteur-en-scène choisit de faire des monologues de Macbeth des pensées du personnage en voix off, ce qui contribue certes à représenter ses atermoiements mais lui permet également de conserver voire d’accentuer leur portée. Chez Shakespeare, la pensée des personnages s’exprime par le monologue, technique élémentaire de théâtre, à laquelle le dramaturge anglais sait donner toute sa force vivante. Chez Polanski, la pensée des personnages vit comme hors d’eux-mêmes, telle une force autonome en proie à la psychomachie. Elle s’incarne de manière visible, souvent dans les interstices contemplatifs que permet le cinéma – contemplation des espaces, des paysages ou du visage même de Macbeth – ce qui ne laisse pas de procurer à cette réflexion en marche une force tragique indéniable : à l’image d’un Macbeth tourmenté et songeur répond avec exactitude sa pensée souterraine tendant à se faire elle-même personnage.

Si l’ajoute à cet effet de cinéma le lien très direct établi par le montage ou les jeux d’écho entre ces pensées et les meurtres, la précision des images, leur crudité nue, on constate que le personnage éponyme témoigne avec davantage de cruauté que chez Shakespeare de la violence qui est la sienne. L’assassinat de Duncan est exemplaire à plus d’un titre : là où le dramaturge le suggère par les réactions explicites des personnages qui découvrent son corps, Polanski choisit de disséquer avec soin les étapes du meurtre : Duncan dort, paisiblement, dans la chambre offerte par son hôte ; après avoir suivi une dague imaginaire et lumineuse qui le guide vers le corps (pure invention de Polanski), Macbeth s’approche, hésite puis assène sur le torse offert du roi des coups de poignard répétés et profonds, servis par le bruit spongieux de la lame de métal qui s’enfonce dans la poitrine du souverain râlant. De la même manière, quand Shakespeare écrit seulement, dans une didascalie, que le meurtrier « poignarde » le fils de Lady Macduff devant ses yeux (IV, 2), Polanski ajoute à la scène une extrapolation crue du récit que fait Ross de la suite de l’expédition punitive (IV, 3) : un viol, des nourrissons sans vie couverts de sang qui jonchent le sol et l’embrasement infernal du château.

Le cinéma doit-il montrer ce que le théâtre se contente de suggérer ou d’exposer sans affectation ? Polanski semble avoir répondu sans hésitation et avec fermeté. Le spectateur se devra de subir la monstration complaisante de l’insupportable : la mort violente en action. Il paraît alors possible de comprendre ce choix de deux manières : considérer d’abord que Polanski achève ce qui était en germe dans la pièce, ou voir dans cette représentation assumée un infléchissement esthétique et, peut-être, personnel, intérieur et intime.

Regarder le film à la lumière de quelques unes de ses autres œuvres de l’époque peut contribuer à répondre à la question : s’il y a rupture avec le théâtre de Shakespeare – rupture à la fois mesurée car cette adaptation fait bien exister la pièce, et considérable car elle ajuste son propos et ses effets – il y a continuité indéniable dans les obsessions du cinéaste. Comment, par exemple, ne pas se rappeler Rosemary’s baby (1968) ou Le Locataire (1976) dans les scènes d’hallucination de Macbeth, en proie aux tourments les plus abyssaux où se mêlent cadrages serrés sur des figures oniriques, anamorphose d’une réalité de plus en plus insupportable, apparition et disparition à l’image dans la dynamique du rêve, récurrence dans le champ du visible des morts que le personnage souffre d’avoir tués, musique et sons appelant l’angoisse et, pour finir, présence inconcevable mais sensible du Mal ?

« Je commence / A soupçonner les finasseries du démon. » (V, 6)

Car voilà ce qui peut relier ces films : que le Mal soit incarné – au sens propre – comme le suggère la fin de Rosemary’s baby ; qu’on ne puisse lui échapper là où il a déjà agi et qu’il s’intègre contre toute volonté à la personne la plus susceptible de le recevoir, comme dans le Locataire ; qu’il soit par ailleurs lié aux forces occultes d’un côté, à la mémoire d’une identité réprimée de l’autre : le voilà toujours présent, sans cesse capable de transformer les hommes et leur mode d’être au monde, parasite actif qui modifie le sujet et infléchit son action sans qu’il en soit conscient. Que Macbeth soit une pièce sur le Mal à l’œuvre dans toute humanité, qu’elle soit une pièce dans laquelle Shakespeare a visiblement désiré montrer comme un acte en soi agi par une sorte d’anti-humanité radicale pousse un homme dans ses retranchements les plus malsains, nul n’en doute ; que le film de Polanski mette à l’épreuve de ce Mal – avec un grand M, justement – ces personnages avec davantage de minutie, voilà qui est clair. En d’autres termes, là où Shakespeare suggère, grâce au recours au surnaturel et à la violence la plus froide, que les tendances les plus néfastes sont à l’œuvre chez l’homme dès lors qu’il vise le pouvoir et la conservation de ce pouvoir, Polanski ajoute que la pulsion maléfique se saisit de cette occasion pour se loger puis s’exprimer dans l’être subissant cet affect qui l’a déjà fait sortir sinon du monde, de l’humanité moyenne en tout cas.

On peut, pour s’en persuader, s’attacher en particulier à la représentation des fameuses « sorcières », personnages au cœur de l’intrigue puisque ce sont elles qui révèlent à Banquo (Martin Shaw) et Macbeth leur avenir, et donc elles qui mettent en marche la machine tragique – nous pourrions écrire la « machine infernale ». Car si la première apparition de ces êtres surnaturels dans le film est somme toute conventionnelle et se fonde sur un écart minime avec l’image qui s’en dégage à la lecture de la pièce (elles sont ces écornifleuses rebutantes aux paroles sibyllines), la seconde est d’une tout autre ampleur. Il s’agit de l’adaptation de la première scène de l’acte IV de la pièce, déjà singulièrement développée chez Shakespeare. Le décor, « une caverne », y est explicite. C’est sur ce fonds que Roman Polanski fait le climax de son film. Macbeth, tourmenté, retourne au contact des sorcières et se retrouve sous la terre, dans cette caverne où elles se livrent, nues et en grand nombre, à des rituels occultes. Cette foule grouillante d’êtres inquiétants n’est pas sans évoquer les damnés en proie aux affres de l’Enfer. Tout concourt en effet à donner à ces fées noires l’aspect le plus rebutant d’êtres infernaux. Le feu les entoure, elles font preuve d’une inquiétante lucidité et le breuvage qu’elles offrent à Macbeth le fait atteindre des contrées insoupçonnées de son esprit. Ce qui est suggéré, encore une fois, chez Shakespeare, apparaît au premier plan ici. Ainsi Macbeth est-il mis au contact direct d’un être ou d’une entité maléfique. La potion que ces sorcières lui font boire en témoigne : absente chez Shakespeare, elle peut symboliser le passage établi d’un monde à un autre : celui terrestre, des humains, et celui, souterrain, des démons. Ce sont bien ces derniers qui ont envahi Macbeth. Il a voulu transgresser l’ordre des vivants ; le prix qu’il paie pour cette faute (tragique, dans l’économie générale de l’intrigue théâtrale et cinématographique) est le prix fort : une instance diabolique l’envahit et le conduit, par la folie, à la mort. Voilà ce que le film rend explicite au regard de la pièce.

« Je n’ai que cris à jeter au désert afin que nul n’entende. » (IV, 3) (2)

Cette présence manifeste du Mal se traduit enfin d’une manière que le cinéma seul, dans le couple qu’il forme avec le théâtre, peut faire advenir : le réalisme. Si Orson Welles et Akira Kurosawa avaient fait le choix d’une référence explicite au théâtre et même d’une théâtralisation de leur mise en scène, Roman Polanski choisit l’optique tout à fait inverse et impressionne par la méticulosité de sa reconstitution médiévale. Tout concourt à constituer un univers cohérent, régi par les codes du réel et renvoyant directement à une époque et un lieu identifiés et caractérisés avec fermeté – jusque dans l’accent écossais des comédiens. Un paradoxe pourrait alors se faire jour entre cette affirmation réaliste et la mise en avant du Mal colonisant Macbeth. Pourtant, il faut convenir que le réalisme précis du film contribue à donner, par un effet de contraste savamment maîtrisé, toute sa force inquiétante et fatale aux affects qui rongent le couple jusqu’à les perdre. Notons par ailleurs que la fin du film – correspondant au cinquième acte de la pièce – n’offre plus aucune représentation surnaturelle. Tout devient au contraire trop vrai, trop humain. Lady Macbeth (Francesca Annis) ne semble plus envahie par la démence, mais une scène ajoutée par Polanski la montre lisant la lettre de son mari qui lui annonce les prédictions des sorcières – lettre du premier acte donc. Dévoilant cette femme envahie à la fois des regrets d’un temps qui aurait pu exister mais n’est jamais advenu sinon dans la souffrance (son mari devenu roi d’Ecosse) et des remords d’avoir dû, pour atteindre ce but, contribuer à tuer la moitié de la cour, Polanski en fait finalement un femme bien en place dans son humanité ordinaire. De manière surprenante, Lady Macbeth n’est donc pas folle : elle ne peut simplement pas assumer la déréliction de ce qu’elle a contribué à défaire : l’ordre naturel des choses. Dans le même ordre d’idées, Macbeth n’a plus rien du roi fou ou hanté par le démon dans la dernière partie du film : il s’est simplement laissé prendre à son propre jeu. Le mal est fait et a fui, la vermine maligne a pu se retirer : Macbeth est définitivement perdu. Le naturalisme des derniers combats suffit à rendre compte de l’étendue de ce qui a été perdu et gâché. La passionnante tension du film se loge donc précisément dans cet équilibre : entre le réalisme rugueux de vies en rupture radicale avec le monde et la contribution maléfique qui a participé à les séparer des hommes.

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(1) Les citations sont issues de la traduction de la pièce par Yves Bonnefoy (éd. Gallimard.)

(2) Exception : il s’agit là de la traduction proposée dans les sous-titres du DVD édité par Sony.

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Posté par Julien Beauchene le 20-01-2018

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