LE SILENCE DES COULEURS : QUAND MELVILLE FAIT DES FILMS NOIRS EN COULEUR

Par Thomas Anquetin

 

On ne pouvait pas faire l’impasse sur le centenaire remarqué de Jean-Pierre Melville. Notre article vient faire écho à un coffret Blu-ray co-édité par Studio Canal paru en octobre dernier et au Blu-ray du Samouraï édité par Criterion (Région A). Par ailleurs, notons aussi que deux ouvrages sont parus à l’occasion du centenaire : Jean-Pierre Melville, une vie, par Antoine de Baecque (Le Seuil) ainsi que Jean-Pierre Melville, le solitaire, par Bertrand Tessier (Fayard). Quant à nous, nous avons pu voir dans le cadre du Festival Lumière de Lyon la version restaurée du Doulos.

 

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Melville n’est pas à un paradoxe prêt. Lorsqu’il décide de faire des films en couleur, c’est certes pour d’abord en réaliser un qui emprunte certains éléments au film criminel (L’Aîné des Ferchaux, 1963), mais surtout pour accomplir trois de ses grands « films noirs » : Le Samouraï (1967), Le Cercle rouge (1970) et Un flic (1972). Entre temps, il mène à bien son grand projet sur la Résistance : L’Armée des ombres, sorti en 1969.

Largement inspiré de l’esthétique des films de gangsters des années 20 et 30 aux États-Unis et de ce que la critique française, et à sa suite la critique américaine, a appelé dès 1946 le « film noir », fasciné en outre par le milieu des malfrats qu’il n’a jamais cessé de fréquenter, Melville construit un univers masculin fait de bandits taiseux, de flics silencieux, de donneurs taciturnes et de femmes incidentes ou fatales. Dès Bob le flambeur, en 1955, le cinéaste assume pleinement son héritage américain : le braquage du casino de Deauville est précédé de longues soirées de jeux dans les tripots de Pigalle, nimbées de la fumée des cigarettes sans cesse au bec, réunissant dans une même touffeur flics et voyous, portant d’ailleurs tous trenchs et chapeaux – et rien n’identifie davantage le héros américain de film de gangster ou de film noir que cet éternel duo couvre-chef – imperméable. Mais Bob le flambeur est encore en noir et blanc et souligne d’ailleurs avec force cette dualité dans les séquences initiales : un carrelage en damiers clairs et sombres sature le décor à quelques reprises dans les premières minutes du film, mettant en évidence non seulement la topique nuance manichéenne qui structure toute la pensée melvillienne du devenir de l’homme, mais encore et surtout l’hésitation éphémère de ses personnages principaux entre une vie rangée des larcins et la reconquête glorieuse de leur passé de bandits par un casse mémorable.

Toujours en noir et blanc, Le Doulos en 1962 et Le Deuxième Souffle en 1966 prolongent à leur manière cette esthétique « américaine ». Le premier dans une veine clairement « film noir » : cigarettes, chapeaux, imperméables, décors de lieux clos, mais surtout intrigue criminelle à tiroirs et rebondissements, violence assumée, bars assombris, et le doute qui plane sur les intentions véritables des personnages, qui ne se révèlent à la connaissance du spectateur – encore celui-ci est-il amené à douter jusqu’au bout – que dans les dernières séquences. Le second emprunte au film de gangster son intrigue d’évasion à rebondissements et de hold-up mortel. Dans chacun des films, un code de l’honneur immuable lie flics et truands, qui se ressemblent à s’y méprendre. Si l’élégance longiligne de Paul Meurisse s’oppose à la grâce râblée de Lino Ventura dans Le Deuxième Souffle, film plus mouvant, bénéficiant de la lumière du sud de la France, la fine silhouette chapeautée de l’indic Jean-Paul Belmondo place son personnage entre voyous et policiers dans Le Doulos.

 

Camaïeux silencieux

 

Entrecoupée de L’Armée des ombres, donc, la trilogie finale de Melville peut advenir. Tout relie en effet ces trois films. Les intrigues d’abord : il s’agit toujours de suivre sur le mode du duel prolongé des hors-la-loi tentant d’échapper à la police qui les enserre progressivement. Alain Delon ensuite, dont Melville exploite la polyvalence : truand dans Le Cercle rouge, tueur dans Le Samouraï, il est le flic d’Un flic. Le silence également : les séquences liminaires des trois films, par exemple, installent d’emblée une atmosphère où le dialogue n’a pas sa place. A peine la voix off de Delon rompt-elle par moments le son de la pluie qui tombe pour accompagner la lente approche de la voiture des gangsters vers la banque qu’ils vont braquer sur un front de mer désert dans Un flic. Une unique très courte phrase est prononcée en ouverture du Cercle rouge, avant que le commissaire Mattei (Bourvil) et le truand qu’il convoie (Vogel : Gian Maria Volonte) ne s’installent en silence dans un train. Enfin, seul le sifflement lancinant de son oiseau en cage interrompt le lent réveil sans bruit de Costello-Delon dans la séquence liminaire culte de ce Samouraï qui ne l’est pas moins. Chaque ligne de dialogue est ensuite pesée dans ces films qui, de plus en plus, ne gardent que l’essentiel, faisant délibérément fi de tout réalisme et tendant à l’abstraction, tant d’un point de vue sonore que scénaristique et visuel.

Car voilà ce qui les relie enfin : l’usage de la couleur – mais un usage mesuré, soigneusement jaugé, parfois proche du camaïeu voire du monochrome : gris dans Le Samouraï, bleu pâle dans Un flic, un savant mélange des deux dans Le Cercle rouge. Ce dernier est par ailleurs régulièrement nourri de touches bleu profond (le train des premières séquences, la robe de chambre de Vogel, le tapis recouvrant les marches qui mènent à la bijouterie, certains murs de l’appartement de Corey-Delon) et de nuances de vert (l’herbe des escapades et poursuites dans la campagne, le tapis des billards, le fauteuil et la lampe de l’appartement de Mattei, les murs du bureau du chef de la police, la couverture et la tapisserie de Jansen (Yves Montand), le portail que passe Corey à deux reprises pour pénétrer chez l’homme qui le trahira, l’herbe sur laquelle Vogel, Jansen et lui meurent). Ces deux déclinaisons colorées, qui se passent du rouge-titre, confèrent au film à la fois une froideur plus ambiguë, moins monolithique – mais non pas moins angoissante – et une esthétique plus classique, comme une pause entre les deux monuments symboliques et presque spirituels que sont Le Samouraï et Un flic.

 

Déjà-morts

 

À chaque fois, la teinte métallisée instaure un climat glacé, mortifère, qui n’est pas sans anticiper en mode mineur la mort violente qui attend les protagonistes principaux. Mais l’évidence apparaît dès les premières séquences, justement : les personnages que filme Melville sont déjà morts. A la solitude du Samouraï répond le duo Corey-Vogel du Cercle rouge et le groupe de gangsters d’Un flic, film crépusculaire s’il en est – rappelons que c’est le dernier de Melville –, dans lequel la cohésion des bandits périclite dès la première séquence : l’un d’eux est blessé par balle. Tout le reste ne sera que la lente agonie parsemée d’énergiques soubresauts des truands face à leur destin d’effacement. C’est peu d’affirmer que Delon suit la partition d’un homme en sursis dans Le Samouraï. La mâchoire serrée, le regard perçant, la pose hiératique, il ne fait que vivre, après son réveil dans un appartement aux allures de tombeau, les différentes stations d’une mort qu’il provoquera finalement. Chaque utilisation dans le film du décor de cet appartement creuse l’impression d’un sépulcre qui se referme sur Costello comme un étau : lorsque les policiers installent chez lui un mouchard et lorsque, dans la séquence suivante, il le découvre, tous les gestes des personnages sont précis et lents, presque mécaniques, accompagnés seulement par le sifflement, de nouveau, de l’oiseau qui s’affole et dont l’agitation sera pour Costello le signe d’un passage étranger. À la manière d’un chant funèbre et discret dans un lieu clos comme la fin qui avance à pas de loups, Melville accompagne cette évidence de l’homme traqué et se découvrant observé avec la retenue pudique qu’inspire l’agonie. Rien ne détone de cette grisaille sinistre. Tout de noir, de gris et de blanc, les personnages sont ternes et se fondent dans un décor qui les absorbe comme la mort absorbe les corps.

Une autre séquence reproduit et amplifie ce schéma : celle de la traque dans le métro. Encore une fois en grande partie dépourvue de dialogues, elle voit Costello tenter d’échapper aux multiples policiers disposés sur l’ensemble du réseau. De nouveau un lieu clos, enfermé même. La bête est presque prise au piège, s’échappe finalement mais in extremis, tache noire dans des wagons en forme de cercueil, aux teintes grises et beiges, insipides, impersonnelles et glacées. La couleur de la mort chez Melville, c’est le pâle, le métallisé, couleur de nuages et de pluie, de carrosserie et d’asphalte mouillée. Pourtant, quelques minutes plus tard, l’homme aux abois entre dans une voiture qu’il s’apprête à voler : pour la première fois il halète, essoufflé, épuisé de fuir. Son corps exhale ses derniers souffles et, fait sans précédent, trahit son état d’animal dans ses derniers instants. Les yeux sont hagards, les gestes tentent d’être précis et la banquette est de velours rouge. Voilà le signe enfin que le sang commence métaphoriquement à couler : cette petite incartade aux camaïeux qui nimbent le film est la marque d’un destin sur le point de s’accomplir, d’une agonie qui touche à sa fin. On songe à la première apparition, dans le film et dans l’appartement d’une femme, d’une lumière chaude et de cette femme, sa « fiancée ». C’est la deuxième séquence. Le velouté des portes de bois, l’éclairage tamisé, la chevelure d’un roux soyeux : tout concourt ici à isoler ce moment, même s’il ne se passe rien ensuite qu’une demande d’alibi. De la protection infaillible de cette maîtresse dans un appartement de tendresse à la solitude du tigre débusqué, il n’y a eu qu’un pas. La même séquence de trêve presque silencieuse ponctue le parcours de Delon dans Un flic : rejoignant Catherine Deneuve dans une chambre tapissée de violet et de miroirs, Coleman nargue sans le savoir la tête du réseau qu’il poursuit : le mari de sa maîtresse. Au bleu qui lisse l’ensemble des plans du film, Melville ajoute le rouge de la passion et du sang pour obtenir ce violet ambigu et sensuel.

 

Le cinéaste plus que jamais ici joue sur le visible et l’invisible. Sa réécriture audacieuse du triangle amoureux en témoigne. Au cours de deux séquences sans un mot, dans le cabaret, Deneuve, Delon et Crenna sont mis en présence. Les regards disent l’amour des deux premiers, sous les yeux complaisants du dernier, mari qui se sait trompé mais demeure obligeant. Il est en effet celui qui, sous ses airs de patron de club respectable, s’efforce d’échapper aux flics, Coleman en tête. Dans la première des deux scènes, Delon joue du piano dans le club des deux autres, envahissant comme sans raison mais sans menace formulée l’espace du couple officiel. Les notes jouées disent ce que nul dialogue n’a besoin de souligner. Plus tard, les trois mêmes, installés au comptoir et buvant un scotch, sont saisis par la caméra sans aucune profondeur de champ. Le flou de l’arrière-plan dissimule ce que le spectateur sait pourtant déjà et le mari avec lui, mais l’invisible ainsi appréhendé n’en devient pas pour autant dicible. L’image, comme souvent, supplée les mots et, dans sa composition même, dans le parcours des regards représenté, redouble l’information. Le spectateur troublé ne saura jamais rien des éléments que la femme du bandit confie au flic sur l’oreiller, rien même de ce qu’elle sait exactement du dernier coup de son mari : à peine ose-t-on penser que leur relation aura pu servir à démasquer le gang. De ces signaux-là Melville ne s’encombre pas et la résolution de l’intrigue garde une épaisse part d’ombre.

 

Le signe et l’abstraction

 

Car tout est signe dans Un flic – et d’abord signe de son propre signe. Sans cesse la facticité des relations, des personnages, de l’intrigue, du film même, est soulignée. Ainsi le train qui fend la campagne endormie et dans lequel se déroule le vol au cœur de l’histoire se donne-t-il pour ce qu’il est : une maquette. On a pu reprocher à Melville cette facétie en 1972. Mais de toute évidence, c’est bien à l’abstraction et à la facticité qu’il tend, soulignant régulièrement que tout cela n’est que du cinéma et que le cinéma s’affranchit sciemment des règles dictées par le réel – c’est même, pour le cinéaste, l’un de ses principes d’existence.

À deux reprises, des raccords sont introduits qui explicitement modulent le regard vers la peinture : il ne s’agit plus de faire vrai, mais de mettre en évidence la mimesis. Une toile représentant une rue enneigée, contemplée par l’un des truands dans un musée où se retrouve le groupe pour discuter discrètement, est mise en rapport par un raccord analogique avec le décor urbain dans lequel la voiture de Coleman s’enfonce au plan qui le précède immédiatement. Rétrospectivement, l’arrière-plan de ce décor apparaît alors lui-même comme une toile peinte, un signifiant référant de manière ostensible à son signifié, sans référent précisément identifiable : le signe se substitue à l’espace réel qui pourrait servir au spectateur de repère référentiel.

Une minute plus tard, le chef du groupe (Richard Crenna) baisse le regard à la suite de plusieurs champs-contrechamps lors d’un face-à-face avec un autoportrait de Van Gogh. Le peintre gagne ce duel silencieux – ce peintre qui avait d’ailleurs pris le parti que chacun de ses coups de pinceau soit visible sur la toile. A la fin du film, c’est le flic qui gagnera ce même type de face-à-face muet, ses yeux délavés profondément fichés dans ceux du gangster qu’il a arrêté et qui livrera mystérieusement les autres, dans le secret d’un bureau gris clair aux reflets métalliques. C’est à peu près ce même gris et ces mêmes bureaux de métal et de verre que l’on peut retrouver chez Tati dans Playtime, sorti quelques années auparavant ; mais s’ils sont ici le signe d’un enfermement dans le silence et la mort, ils sont là celui d’une urbanité et d’une modernité aliénantes.

La présence du cinéaste devient de plus en plus visible. S’égrènent au cours du film des plans qui mettent en valeur leurs propres effets, comme des suspensions sans nécessité où des artifices voyants ne valant que parce qu’ils s’exhibent. À plusieurs reprises, par exemple, un métro passe dans le champ à l’occasion de plans indépendants. Alors qu’ils se déplacent en voiture, Coleman et son collègue arrivent à la morgue après qu’un métro a été patiemment filmé, dont la caméra saisit même le mouvement par un panoramique augmenté d’un zoom, jusqu’à atteindre la façade de l’Institut médico-légal, à l’intérieur duquel nous retrouvons les personnages au plan suivant. Rien de nécessaire à ce plan en mouvement guidé par le métro sinon la volonté de tracer en un trait fugace mais voyant une ligne qui conduit jusqu’à la séquence centrale : le vol d’une valise pleine de cocaïne dans un train en marche. De même, dans le plan qui suit la séquence où la bande de gangsters a évoqué pour la première fois ce coup, dans le cadre un métro passe, on ne sait où. On ne le reverra pas. Il s’agit simplement d’une transition, d’un coup de pinceau, une ponctuation discrète et anticipatrice, une marque presque abstraite.

 

En définitive, les derniers « films noirs » de Melville sont proposés en couleur, mais une couleur précisément mesurée. De la même manière que les décors, les accessoires et les costumes renvoient à un ailleurs purement cinématographique – ce que Melville appelle « l’âge de platine » du cinéma américain –, stylisé autant qu’invraisemblable, le traitement soigné du chromatisme contribue à réaliser ces films autant qu’à leur assurer une forte cohérence visuelle. Ce sont ceux de la solitude mortifère, à quoi contribuent discrètement l’utilisation tempérée de la couleur et l’usage parcimonieux de la parole.

 

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La propriété des photogrammes publiés est réservée.

Initialement paru dans la revue Laura n°20, septembre 2015.

Posté par Julien Beauchene le 06-12-2017

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