LE GOTHIQUE « MADE IN UNIVERSAL » : ENTRE RUPTURE ET CONTINUITÉ

Par Yohann Chanoir

À l’occasion de la prochaine collection dédiée aux monstres à paraître chez l’éditeur indépendant Éléphant Films, retour sur les Universal Monsters dont les derniers titres sont parus il y a tout juste un an.

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En 1933, devant les recettes générées par Frankenstein (James Whale, 1931) qui surpassaient celles de Dracula (Tod Browning, 1931) Universal décide de tourner une suite à l’histoire des personnages créés par Mary Shelley, inaugurant ainsi un cycle de films devenus mythiques avec des lumières et une résolution qui n’ont rien à voir avec la palette d’Instragram. C’est aussi l’occasion de se rappeler que le gothique possède des origines californiennes. Gothique est un mot aujourd’hui fort connoté, dont on pense, souvent avec raison, qu’il qualifie des tribus de gens en noir, maquillés et fardés, écoutant du bruit à haute dose. On oublie que ce terme, à l’origine, renvoie à la période médiévale, appréhendée comme un âge (évidemment) sombre, marquée par l’horreur et la barbarie. À partir du XVIIIe, il désigne un courant littéraire. Né en Angleterre, avec des auteurs comme Horace Whalpole (Le Château d’Otrante, 1764), transformé par Mary Shelley avec Frankenstein (1818), le gothique littéraire s’affranchit ensuite de ce cadre originel pour marquer le cinéma de son empreinte. Nosferatu de Murnau en 1922 est l’un des premiers transferts marquants de l’écrit à l’écran. Cette transfusion, avec le sérum de l’expressionnisme, est une vraie réussite. Toutefois, ce sont les Américains, avec le studio Universal, qui forgent le « genre » avec la réalisation en 1931 de Dracula et de Frankenstein puis avec leurs nombreuses séquelles.

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Le cycle Frankenstein s’échelonne de 1935 à 1948, une période fort courte dans l’histoire du studio. Il s’interrompt avec la guerre froide et la venue dans la cour de l’horreur de monstres issus de l’espace ou de créatures nées de l’atome. Le savoir-faire des Frankenstein est ainsi recyclé dans une terreur qui se veut pédagogique : les communistes sont méchants, se cachent derrière de grosses bêtes, ne vont évidemment pas à la messe le dimanche, mangent les enfants et violent les jolies blondes. Or, ce didactisme de la peur a déjà été expérimenté avec le cycle qui nous intéresse ici. Les films de la saga sont marqués en effet par un régime d’historicité, où l’on discerne aussi bien l’évocation du nazisme que le souci de décliner le « Why we fight » pendant la Seconde Guerre mondiale. Frankenstein se conjugue ainsi aussi bien au passé qu’au présent, avec une empreinte gothique à la fois traditionnelle et novatrice.

UNE EMPREINTE LITTÉRAIRE

Force est de constater que la filiation entre le modèle littéraire et la version filmique d’Universal ne fait aucun doute. Elle s’offre d’abord à la vue du spectateur avec les paysages.

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Les paysages. – Au cinéma, le paysage gothique transpire l’horreur. Sombre et angoissant, il participe pleinement à la terreur. Certains lieux, il est vrai, s’y prêtent particulièrement. Comme la littérature, le gothique d’Universal nous déclame une poésie des cimetières (La Fiancée de Frankenstein, Frankenstein rencontre le loup-garou [Frankenstein meets the Wolf Man, Roy William Neill, 1943]). Les premiers instants de ce dernier film sont saisis dans un cimetière, où deux profanateurs de sépultures viennent fouiller le caveau des Talbot. Ce passage est filmé de manière superbe, dans des décors audacieux, avec un remarquable jeu sur les lumières et les ombres. La peur est aussi attisée, nourrie, décuplée, par le dépaysement. Les films sauf Deux Nigauds contre Frankenstein (Abbott and Costello meet Frankenstein, Charles Barton, 1948) se passent dans une exotique Europe centrale. C’est évidemment une Mitteleuropa de carton-pâte, une Europe en plastique, une vieille Europe marquée par l’altérité culturelle où transpire un romantisme diffus. Placer l’intrigue dans cette partie du monde permet donc aussi bien de dépayser le spectateur américain que de représenter une terre de légendes, où les vampires se transforment en chauve-souris, où certains comtes font de cercueils leurs lits et où les châteaux dominent les environs.

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Ceux-ci cristallisent le caractère gothique du film. On y trouve évidemment les souterrains sinistres, les passages secrets, les chaînes au mur (Deux nigauds rencontrent Frankenstein). Ils sont parfois filmés « à la Murnau » (La Fiancée de Frankenstein, Le Fils de Frankenstein [Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, 1938]), avec une grand-salle marquée du sceau de l’expressionnisme. Dans l’épisode consacré aux aventures du rejeton de Frankenstein, l’éclairage contribue à faire de l’espace domestique une prison. Quant aux vastes dimensions, elles exercent un effet d’écrasement sur Basil Rathbone et son épouse. Jess Franco s’en souviendra quand il tournera son remake de La Chasse du Comte Zaroff (1) Le mur mobile permet, en outre, à la créature de se promener dans la chambre du fils et d’aller et venir dans les intérieurs castraux. La lourde porte d’entrée et les murailles épaisses ne protègent nullement le baron et les siens du mal mais les enferment dans un destin inéluctable. Le château, dans les films d’Universal, c’est le théâtre sinistre d’un grand enfermement. Les sociétés locales sont primitives, rurales, peu touchées par l’industrialisation. Le seul qui utilise les pouvoirs de la fée électricité ou la puissance des « secourables machines » dont parlait Saint Simon, c’est le docteur Frankenstein. Le studio Universal dans son cycle sur Frankenstein nous offre bel et bien la vision d’une Europe mal dégagée de sa gangue médiévale. Le gothique à l’écran aime enfin ces étendues rebelles à la présence humaine : île éloignée (Deux Nigauds contre Frankenstein), campagne retirée (La Fiancée de Frankenstein), montagne acérée (Le Fils de Frankenstein)… Le théâtre du gothique, au cinéma Universal, c’est la wilderness, le lieu où la civilisation semble marquer un coup d’arrêt, véritable conservatoire des folklores (Frankenstein rencontre le loup-garou, La Maison de Frankenstein), creuset de toutes les superstitions, territoire de toutes les horreurs.

Difformité et dualité. – Le gothique affiche une prédilection pour les corps tronqués et les esprits malades. Le casting d’un film Frankenstein d’Universal est souvent une cour des Miracles, à l’image de la maison des horreurs de La Maison de Frankenstein (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944). On y trouve aussi des accidentés de la vie, qui ont payé cher leur rencontre avec le monstre ou leur service de la science sans conscience. Dans Le Fils de Frankenstein, le policier amputé, serviteur de la communauté est le contraire d’Ygor, pendu qui a survécu au gibet, maître de la créature revenue de son sommeil. Dans ce catalogue de la difformité, on trouve de même un nain (La Maison de Frankenstein), quand le studio décide de rassembler tout son bestiaire en un seul film. On y rencontre évidemment la créature, construite de morceaux de différents corps et cadavres, ramassis de tissus morts, véritable catalogue du gothique à elle seule. Monstre à l’apparence vaguement humaine, dotée de la parole dans le second opus (La Fiancée de Frankenstein), la créature brouille les frontières entre la vie et la mort. La créature réunit deux états biologiques évidemment contraires, naturellement incompatibles et pourtant unis, réconciliés par la puissance du courant électrique. Sa difformité témoigne de ce mariage impossible et impensable. À cette monstruosité répond l’ambivalence du docteur Frankenstein.

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Le baron Frankenstein inaugure une série de personnages littéraires marqués par la dualité. Le docteur Jekyll réunira les deux côtés de la force (c’est de saison, me direz-vous…) avec Mister Hyde. Dorian Gray s’affirme comme un nouveau Janus avec son double pictural. Quant à Dracula, il est tout autant ambivalent avec sa Némésis incarnée par Van Helsing. Tous deux formeront, plus tard, le couple gothique du cinéma qui restera à jamais gravé dans nos esprits grâce à l’interprétation complice de Christopher Lee et de Peter Cushing. Dans La Fiancée de Frankenstein, le baron, malgré la fin tragique de ses premières expériences, se laisse entraîner dans les délires du docteur Proterius. La force d’Universal est d’avoir fait de cette dualité un patrimoine génétique, qui se transmet de génération en génération, au-delà du sexe, du genre et de l’ADN. Le fils du baron reprend ses travaux et sombre, à son tour, dans un délire de mégalomanie, en voulant abolir la frontière entre la vie et la mort. Une scène résume cette dualité. Lui, homme de science, rationnel, soucieux de ne pas sombrer dans les errements paternels, rêve peu à peu de devenir un démiurge, d’égaler le dieu de la Création en créant l’incréé. Quand il transforme le « it » de l’épitaphe en « he », il fait de son père un créateur d’une nouvelle humanité, précédent dont il sent le digne héritier. Les successeurs sont parfois adultérins, comme Niemann dans La Maison de Frankenstein, avide d’une vengeance que seule la science permettra de servir froide. Il peut aussi s’agir du maître devenu disciple, comme le docteur Prétorius, dont les lilliputiennes expérimentations sont dépassées, dans tous les sens du terme, par celles du baron Frankenstein. Cette diversité est toutefois nuancée par le fait qu’ils sont tous des mad doctors, figure gothique que le reste du cinéma, pour le meilleur et parfois pour le rire, reprendra. Jack Arnold, grand et subtil réalisateur aujourd’hui bien oublié, en proposera pour Universal une version inoubliable dans Tarantula (1955). Ces personnages bien différents trouvent aussi leur unité dans leurs relations avec la foule.

La peur de la foule. – Inscrite dans une philosophie contre-révolutionnaire, la littérature gothique manifeste une rare ochlophobie, une peur de la foule. Comme l’a montré la Révolution Française, la foule aime à répandre le sang par torrents dans des simulacres de justice expéditive. Thomas de Quincey évoquait ainsi avec effroi la « populace cruelle », la « canaille » capable de toutes les abominations. La foule est intrinsèquement mauvaise, perverse et pervertie. Au cinéma, elle est évidemment ingrate, ostracisant le fils du baron Frankenstein dans le film éponyme, obligeant son majordome à recruter des domestiques dans un autre pays. Elle est lâche et faible devant le revers (La Fiancée de Frankenstein). Elle n’ose se rassembler pour punir le vil Ygor, qui de son ostinato, terrorise les villageois. Elle ne raisonne pas, prête, par exemple, à poursuivre les deux nigauds sur un mince soupçon.

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Universal aime la représenter prompte à s’enflammer, pour aller faire justice elle-même, quand la force des corps constitués a échoué. Seul le concours des policiers, encadrés de main de maître (et pour cause, il n’en a plus qu’une !) par un merveilleux Lionel Atwill empêche la mise au pilori du baron Frankenstein junior par la populace apeurée (Le Fils de Frankenstein). Dans un schéma très hollywoodien, cette masse informe d’individus désemparés a besoin d’un homme providentiel pour lui faire retrouver raison et pour canaliser son énergie. De la foule, de toute façon, le salut ne viendra pas. Il faut un homme qui sache s’en extraire pour faire sauter un barrage et détruire ainsi château et laboratoire, ou un être déjà marginalisé en raison de son infirmité (Le Fils de Frankenstein). L’idée que la communauté ne peut être sauvée que malgré elle, par un élément situé à sa marge est une idée développée par Universal, que les westerns sauront reprendre et exalter, soit dans une vision « libérale » (Le Train sifflera trois fois [High Noon, Fred Zinnemann, 1951]), soit « conservatrice » (Rio Bravo [Howard Hawks, 1959]). Le studio hollywoodien, on le voit, a inventé une tradition, dont la résilience n’est toujours pas épuisée.

UNE EMPREINTE À LA FOIS ÉTRANGÈRE ET INDIGÈNE

L’empreinte européenne ne se trouve pas que dans l’adaptation à l’écran de romans du vieux continent. Ce gothique forgé sous le soleil californien est, à sa façon, un produit d’importation.

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Un gothique d’importation ? – Dans les années 1930, Hollywood est une véritable colonie européenne. De nombreux acteurs et techniciens y sont venus, attirés par les moyens dont dispose l’usine à rêve. D’autres y ont fui le totalitarisme. Universal ne déroge pas à la règle. Fondée par un immigrant allemand, Carl Laemmel qui en est le président jusqu’en 1936, elle accueille aussi nombres d’hommes et de femmes du cinéma du vieux continent. Le patron du studio a en outre une conscience politique aiguë, que souligne la création d’une fondation destinée à faciliter l’émigration de Juifs allemands. Cette empreinte européenne se montre particulièrement décisive dans les films d’horreur de la société. Qu’il s’agisse de La Momie (The Mummy, Karl Freund, 1932), du Chat noir (The Black Cat, Edgar G. Ulmer, 1934), du Fils de Dracula (Son of Dracula, Robert Siodmak, 1943), sans oublier les films de l’artiste du studio, le britannique James Whale qui en tournera quatorze pour Universal, dont Frankenstein (1931), L’Homme invisible (The Invisible Man, 1933) et La Fiancée de Frankenstein deux ans plus tard. Cette présence étrangère explique le caractère expressionniste de certaines scènes du cycle Frankenstein. Les plans obliques dans le donjon-laboratoire de La Fiancée de Frankenstein, sont directement inspirés des films de Wiene et de Murnau. De même, les décors castraux du Fils de Frankenstein rappellent sans équivoques ceux du cinéma expressionniste allemand. Jean Tulard, qui s’y connaît en cinéma, dira de ce film, au petit goût de Nosferatu, qu’il s’agit d’un des « meilleurs films fantastiques des années 1930 ».

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Mais Universal ne se contente pas d’être un asile pour les persécutés, qui « en rangs pressés aspirent à vivre libres » ou ceux rêvant d’une seconde chance dans une des succursales de l’usine à rêves. La firme n’hésite pas à verser dans la critique. La bohémienne, chassée partout, chez elle nulle part, recueille pourtant Talbot pour parcourir une grande partie de l’Europe afin de retrouver le baron Frankenstein. En butte aux vexations et à l’ostracisme, les deux personnages incarnent les persécutions dont sont alors victimes des populations de cette Europe médiane. Les uniformes dans Le Fils de Frankenstein en rappelleront d’autres bien plus sinistres. Dans un autre registre, James Whale a adapté pour le studio en 1937, malgré les pressions nazies, un roman d’Erich Maria Remarque, dont la littérature n’était pas au goût d’Hitler. Aux côtés de la Warner, réputée pour ses thématiques sociales, Universal sait aussi évoquer les maux du présent.

Un gothique made in Universal. – La force du gothique californien repose également dans un style, une patte, une touche. Regarder l’intégrale du cycle Frankenstein permet de mesurer combien nous avons changé d’époque. Au temps des préquelles, des séquelles, des remakes, et de tous ces mots différents pour cacher – mal – l’indigence des scénaristes, l’homogénéité de la saga étonne. Elle s’explique d’abord par le recours aux talents de la firme. La première « suite » en 1935 prend (presque) les mêmes pour recommencer. James Whale est toujours aux commandes, l’équipe technique est semblable, la distribution est modifiée à sa marge. Colin Clive incarne toujours le docteur Frankenstein, Dwight Frye, zigouillé par le monstre dans le premier opus, se reconvertit en déterreur de cadavres. Mae Clarke ne revient pas en seconde semaine et est remplacée par Valérie Hobson. La nouvelle Elsa Lanchester reçoit deux rôles. Si elle joue la créature féminine destinée au monstre, elle est aussi celle qui prêtait ses traits à Mary Shelley dans le prologue. Les autres épisodes puiseront sans souci dans le casting Universal, conformément aux pratiques de l’époque. Cela apporte parfois une saveur supplémentaire. Si Frankenstein rencontre le loup-garou flirte un peu avec le policier (c’est une image), c’est parce que l’équipe du film est sherlockisée. Roy William Neill, réalisateur des Sherlock Holmes chez Universal, est aux commandes. Dennis Hoey, inoubliable inspecteur Lestrade dans la même saga, est aussi présent. Bref, ils sont venus, ils tous là, enfin presque, car Basil Rathbone, le Sherlock Holmes (2), n’est pas dans le casting. Il avait toutefois interprété le fiston du baron dans une précédente production. Mais on y rencontre aussi Bela Lugosi (dans le rôle d’Ygor), Boris Karloff, incroyable mad doctor, Lon Chaney Jr., qui endosse les poils maudits du lycanthrope et Lionel Atwill, sans oublier Dwight Frye. C’est là que repose l’innovation fondamentale d’Universal : oser associer à Frankenstein les autres monstres de l’équipe.

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Le sans-faute de Frankenstein rencontre le loup-garou, hormis l’erreur d’avoir confondu créateur et créature dans le titre, inaugure un cycle dans le cycle. La Maison de Frankenstein en 1944 invente le cross-over. Il rassemble Dracula, la créature, le loup-garou, un savant fou et un nain psychopathe, avec des acteurs-phare, comme Lon Chaney Jr. ou Boris Karloff, qui ne joue pas le monstre mais le savant fou (3). On dépasse là la simple idée d’opposer des talents pourtant complémentaires, comme ceux de Lon Chaney Jr. et de Bela Lugosi dans Frankenstein rencontre le loup-garou, ou de confronter les performances des deux stars de la terreur Karloff et Lugosi (4). Cette rencontre de monstres permet de donner à la terreur gothique une unité de temps et de lieu et de cristalliser les thèmes essentiels en un seul script : le savant fou avec le docteur Niemann, la malédiction de la lycanthropie, le vampirisme, la créature, l’enfermement et la fuite… Ce n’est plus un casting, c’est un bestiaire ! La formule est reprise dès l’année suivante avec La Maison de Dracula (House of Dracula, Erle C. Kenton, 1945), et s’achève avec les Deux nigauds rencontrent Frankenstein, où le gothique est décliné sur un mode comique. Curieux mariage des « genres », mais dont certaines scènes sont d’anthologie (comme celle de la chambre d’hôtel avec le loup-garou) et le château d’un académisme saisissant, sans oublier les créatures, car même au pays du King des vampires et des (deux) Kong, il y a une belle ! Notons aussi l’intervention de l’homme invisible (autre produit Universal) à l’extrême fin du film.

Un gothique international ? – Mêlant aussi bien des origines étrangères qu’indigènes, le gothique made in Universal n’en reste pas moins un cinéma universel. Car il dénonce la folie des sociétés de s’abandonner au scientisme et au culte du progrès. La saga Frankenstein avec ce monstre qui revient sans cesse montre la vacuité du monde moderne qui entend évacuer la peur. Or, ce « monde sans peur », dont parle Roland Barthes, généré par la machine et par l’électricité, est une absurdité. Les différents laboratoires des films du cycle sont des lieux déshumanisés, d’où ne sortent que le malheur et la terreur. Celle-ci, en apparence bien moderne, n’est qu’un avatar de nos peurs ancestrales. Derrière Frankenstein se cache certes l’homme invisible, créé par des démiurges de bazar, dont Walt Disney moquera l’incompétence dans Fantasia (1940) avec son apprenti sorcier. Se pressent surtout toutes ces créatures que le progrès a voulues évacuer et qui demeurent envers et contre tout : momie, chat noir, vampire, loup-garou, psychopathe, mort-vivant, etc. Frankenstein au cinéma, c’est la preuve par 9 de la résilience du gothique dans une société industrialisée. Frankenstein, pour Universal, c’est la mise en scène des limites du scientisme. Les fins, à ce titre, sont souvent apocalyptiques et prennent valeur de prophétie. Le laboratoire castral explose (La Fiancée de Frankenstein) ou est emporté dans la rupture d’un barrage (Le Fils de Frankenstein). Parfois, la nature rappelle sa force en engloutissant la créature (La Maison de Frankenstein).

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Ce n’est donc pas tant sur un bestiaire de l’horreur que joue Universal mais davantage sur une peur primale, primitive, une peur qui se joue des frontières et des régime politiques, dont la forme est variée et variable, mais qui offre un invariant de notre histoire. Le succès du studio repose aussi sur cette capacité à avoir forgé un régime d’historicité, où le futur et le présent de nos sociétés sont conjugués au passé. Dans sa tentative, hélas sans suite, de renouer avec les monster movies, Universal proposera un Enfer mécanique (The Car, Elliot Silverstein, 1977) où le monstre d’acier n’est en fait qu’un avatar… de l’Antéchrist. Il est frappant de constater que la firme, en voulant renouer avec les films d’horreur, associait une fois encore continuité assumée et rupture affichée.

Conclusion. – Que penser, in fine, de ces films à une époque où le numérique rend les effets spéciaux des années 1930 et les suivantes obsolètes quand ce n’est pas ridicule ? Les revoir, les avoir, c’est retrouver ce savoir-faire qui faisait peur à tous ceux âgés de 7 à 77 ans hier encore. Les voir, c’est être le témoin de la lente maturation esthétique du gothique à l’écran. Car les difficultés financières du studio, la guerre froide, l’évolution du goût du public ont mis un terme à la terreur gothique du studio Universal. Plastique et virale, celle-ci après 1945 retourne en Angleterre pour devenir la marque de fabrique d’une petite firme britannique : la Hammer. Avec Frankenstein s’est échappé (The Curse of Frankenstein, Terence Fisher, 1957) le ton est donné. L’horreur gothique est désormais en couleurs, érotisée et non plus suggérée. Le film au box-office dépasse les recettes – pourtant conséquentes – du Pont de la Rivière Kwaï (The Bridge on the River Kwaï, David Lean, 1957), qui racontait l’histoire d’un officier de sa majesté collabo. L’Angleterre changeait assurément d’époque et nous préparait le chemin d’un autre cinéma, dont le visage-phare est celui de Christopher Lee, qui ouvre ce numéro. Bien que la Hammer ait révolutionné le gothique, elle n’en reste pas moins une héritière des productions Universal, qui n’ont pas démérité et que je vous invite à revoir, de préférence un soir d’orage, de pleine lune, la porte bien fermée…

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(1) La Comtesse Perverse (Jess Franco, 1974)

(2) Qui ne sera surpassé dans sa composition que par un autre acteur gothique, Peter Cushing…

(3) La créature est interprétée par Glenn Strange, un acteur patibulaire, mais c’est tout comme… venant des westerns.

(4) Lugosi et Karloff seront associés, entre 1934 et 1945, dans huit films, dont six pour Universal.

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Repère vidéographique. – Signalons qu’en France, c’est l’éditeur indépendant Éléphant Films qui a publié sous forme de Blu-ray et DVD l’intégralité des suites de chaque Universal Monsters, excepté Le Fantôme de L’Opéra d’Arthur Lubin dont il n’existe aucune suite, seulement des remakes, dont cette version de 1943.

Les photogrammes sont la propriété de l’éditeur © Éléphant Films

 
Posté par Julien Beauchene le 26-09-2017

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